Andrzej Gronczewski
Domy i groby [2]
Tak piękny dom czy w gruzy się obróci,
Czy w blasku będzie stać przez pokolenia,
Choć zima wiatry przeciw niemu rzuci
I ściany zmrozi wieczne śmierci tchnienie
Dom kto opuści ? Chyba kto rozrzutny.
William Shakespeare, Sonety, XIII,
tłum. Jarosław Marek Rymkiewicz.
Groby osobne – o czym zdają się mówić ? Do jakich prawd apelują ? W epoce wojen, insurekcji, zamętu społecznego świadczą o dyktaturze chaosu, przypadku, o konieczności i nakazie pośpiechu. O goryczy nagłej śmierci, o pogrzebie właściwym, „odłożonym” do innej godziny, kiedy prawa życia i śmierci okażą się znowu stabilne i obowiązujące.
Wiele takich grobów znaczy naszą ziemię – w obszarze dziejowej realności. Wiele takich grobów promieniotwórczych mieści się w regionach fikcji powieściowej. Pamiętają o nich czytelnicy Nad Niemnem. Pamiętają czytelnicy Żeromskiego, którzy – wraz z Piotrem Rozłuckim w Urodzie życia – pragną odbyć swój ostatni patrol nocny. Chcą przeniknąć wnętrze grobu, własnymi rękami rozgrzebać tę ziemię twardą, skostniałą od mrozu, i ujrzeć kości Ojca. Zapewne wyglądały tak, jak wszystkie szkielety, które odpoczywają w leśnych mogiłach, w lesie Palmir i lesie Katynia.
Każdy grób osobny zawiera tajemnicę odrębnego losu. Doznajemy tej pewności, patrząc na czaszkę dziada lub ojca, na ich oczodoły – w zimnym blasku księżyca, w mrocznym, widmowym światłocieniu, w scenie „napisanej” dla tych, którzy umieją wymazać różnice między grobem realnym a grobem „napisanym”.
Trudno mówić o takich grobach, szukając uogólnień. Schematom trwania i śmierci odpowiada tu zawsze inna przygoda życia, inna forma śmierci. Groby osobne, mogiły zbiorowe kryją w swych wnętrzach esencję niepoznawalnej tragedii. Mówią o gęstości, napięciu i temperaturze uciszonego życia.
Inne groby osobne wyrażają wolę zmarłego, by jego ciało pogrzebano w przestrzeni ogrodu, lasu, domu, w jakimś zakątku majętności rozległej i zacisznej. Chodzi o wolę separacji. O swoisty bunt przeciwko cmentarzowi jako miastu umarłych. Z różnych źródeł wynika takie buntownicze pragnienie.
Cokolwiek można powiedzieć, cmentarze to domena smutna i deprymująca dla żywych, którzy mają być przecież umarłymi. Dla żywych zatem, którzy konfrontują swą wyobraźnię z „kondycją” umarłego. I wszystkimi narzędziami dotyku, odczuciami płuc i serca dławią się w jamie grobu. Nie mogą wymusić na sobie tej zgody ciała na własną nicość, na swą fizyczną śmiertelność, na bezruch, byt bez tchu, na zimno martwego organizmu, na wilgoć i mróz, na ciasnotę i ciemność nocy – bez odwołania.
Jakie miejsca zostały więc wybrane – w aktach miłości i ziemskiej tęsknoty ? Miejsca owe świadczą o związkach między domem i grobem. O ich rzeczywistym i ukrytym sąsiedztwie. O sąsiedztwie, lecz także o pewnej suwerenności, by sprawy życia i śmierci nie toczyły się w obrotach głośnych zdarzeń. By miejsce grobu stało się przyjazne dla spotkań z umarłym. By sprzyjało modlitwie i łagodziło ból utraty. By łatwo było szukać języka, nieodzownego do rozmowy z tym, który odszedł, lecz przecież nie do końca, bo umarły zatrzymał się jakby w „połowie” drogi, w środku łąki, nad brzegiem potoku, na wyniosłości wzgórza. Zatrzymał się i jest cokolwiek dalej od nas, ale jednak pozostaje blisko. Tkwi w zasięgu naszych oczu i kroków, w kręgu codzienności. Bez trudu może jej nadać wyraz uroczysty, świąteczny, pełen skupienia.
Groby osobne, rozproszone, słynne i anonimowe, są poniekąd grobami innego „stopnia” i charakteru. Choć wiele z nich bywa zapomnianych przez dłoń ludzką, wszystkie zdają się legitymować surową, godną dystynkcją wyróżnienia i szlachetnej, mimowolnej samotności. Groby te są zwornikami przestrzeni fizycznej i duchowej. Pretendują do „chwały”, jaką autor słynnego eposu odróżnia śmiało od epizodycznej, wieloimiennej i wątpliwej „sławy”.
Grób osobny „żąda” sąsiedztwa drzew, zawiera z nimi jawne i ukryte sojusze. Grób osobny „szuka” miejsca w cieniu wielkich, starych drzew. Powierza się ich ojcowskiemu patronatowi, ufa ich sędziwemu doświadczeniu. Godzi się z wędrówką drzew w czasie, kiedy zarazem – te drzewa cierpliwe, stateczne, dumne – tak solennie towarzyszą bezruchowi umarłych.
Autorzy Magii świętokrzyskiego drzewa przytoczyli zdania, dzięki którym śledzimy, jak stare drzewa łączą się w widomy sposób z naturą cmentarza, z jej sednem oczywistym, choć dyskretnym. Boży scenograf zatroszczył się więc o to, by partery drzew sprzyjały ciszy, jakiej żądają groby. Boski reżyser sprawił, że nisko, najniżej słyszymy tylko muzykę grobu, dźwięk nuty żałobnej, zaś u wierzchołka wysokich drzew dominuje muzyka młodości, młodości powrotnej, corocznej, wciąż szturmującej wiosenne niebo.
„Bór iglasty ! – wołał z emfazą Adolf Dygasiński. – Oto stoi uroczyście w wyprostowanych kolumnach sosen, jodeł, świerków, modrzewi, jak gdyby celem tej społeczności żywej było uczczenie ciszą grobów. [...]Cichy w swych padołach, uroczyście szumiący w szczytach, stoi las jak cmentarz, zasłany igliwiem obumarłym, gałązkami uschłymi, szyszkami, a podłoże jego gnie się pod stopami niby trzęsawisko. Chodzi się tutaj po cichu...”
Czy myśl Jarosława Iwaszkiewicza – zapisana w dzienniku – nie ciążyła pierwotnie ku sędziwemu dębowi, w Stawisku, w pobliżu domu, gdzie znalazły się wcześniej ukochane zwierzęta, psy i koty ?
Gdybyśmy mogli zobaczyć przekroje ziemi, gdyby można je było przeniknąć stosownym „rentgenem”, byłby to obraz o ważkiej energii symbolicznej. Chodzi mi o tajną symbolikę schronu. O wolę opiekuńczą, jaką sprawuje ziemia wobec umarłego. Koronie zewnętrznej drzewa odpowiada przecież korona korzeni. Korona głębi, mroku, podziemnego azylu. W istocie chodzi o ukryte przygody śmiertelnego ciała. O miłosny związek rośliny i organizmu ludzkiego. Korzenie wnikają w głąb ciała, między kości, między arterie i przewody nerwów, niby narzędzia odwiecznej penetracji, o jakiej zakresie od dawna wiedzieli Baudelaire i Leśmian. O której ma niejakie pojęcie każdy archeolog, badacz grobów, każdy anatom, znawca śmiertelnych resztek cudownej, urzekającej budowli człowieczej.
Ziemia wypełnia więc kubek czaszki. Oczodoły są bramami dla utajonych stworzeń. Dla robaków Baudelaire’a, dla mnogich, wciąż czynnych egzekutorów podziemnej higieny. Całość tworzy złowrogą, monstrualną grupę Laokoona, unieruchomioną w ukrytej, mrocznej strefie śmierci.
Co obejmują korony we wnętrzu ziemi ? Co ważą palce roślinnych, korzennych dłoni, jeśli nie materię coraz bardziej sypką ? Jeśli nie pył, który coraz ściślej odpowiada naturze ewangelicznego prochu i popiołu ? Istocie pramaterii, wiecznego tworzywa, substancjom ciągłej metamorfozy ?
Wydaje się, że takie drzewo, stojące nad grobem, jest jak organiczne zdanie, które odnalazło swą roślinną gramatykę, odkryło składnię samoswoją i niemożliwą do naśladowania. Rysunek drzewa, bogaty i ascetyczny, wiąże zatem sprzeczności, godzi przeciwieństwa. Odnoszę wrażenie, że stare drzewo, pod którym spoczywa ktoś wielki i godny legendy, wydaje się inne od drzew dookolnych, jakby rozumiało ono swe obowiązki i nakazywało pamiętać o wielkości umarłej, lecz – przecież – w wieloraki sposób żywej.
Wśród artystów, myślicieli, uczonych można przywołać wielu takich, którzy swą biografię doczesną i los wieczny zwykli łączyć z obszarem ogrodu, z myślą o ziemskich scenografiach, upodobaniach, przywilejach. Niekiedy przywileje te wynikają z ukrytej klątwy, ze splotów nieszczęścia i krzywdy.
Drzewa mają więc być strażnikami tych, którzy odeszli. Umarli winni nadal stawać się opiekunami drzew. Mają chronić ich wiek sędziwy, jak dawniej – w swoim ziemskim czasie – otaczali troską młodość drzew szczególnych i obdarzonych kosztownym zachwytem.
Na każdym kontynencie, w zakątkach różnych klimatów, w każdym kraju możemy zatem odwiedzać domy, ogrody i groby, sprzęgnięte niewidzialnym łukiem miłości i pamięci. Możemy badać treść ziemskiego i metafizycznego wyboru.
Grób Jacka Londona kryje się w rozległej posiadłości, która jest raczej olbrzymim lasem, parkiem i ogrodem, niż kalifornijskim gospodarstwem. Nad grobem, w którym umieszczono urnę z prochami Londona, trwa potężny, rudoczerwony kamień nagrobny.
Podobne kamienie, jednak znacznie mniejszego formatu, wykorzystano
skwapliwie przy budowie przestronnego domu Londona. Tworzywo domu – w pewnym stopniu – jest więc tożsame z budulcem grobu. Zawiera się w tym sojuszu, w tej analogii znaczenie symboliczne. Tyle że dom Londona, gdy został całkowicie wykończony, tego samego dnia, po skrupulatnej inspekcji i po święcie, które miało być radosnym powitaniem domu, uległ tragicznemu całopaleniu. Więź między domem ziemskim i domem metafizycznym została nagle przerwana.
Kamienie, wykorzystane do budowy domu i grobu, pochodzą z posiadłości Londona. Godzi się zauważyć, że takie kamienie, umiejscowione na grobach wiążą się ściśle ze stopą, dłonią i okiem artysty – właściciela. Zawdzięczał on kamieniowi chwilę odpoczynku, minutę wdzięczności, godzinę kontemplacji – na trasie codziennych przechadzek. Być może, w obecności martwego i niemego głazu London powtarzał strofy sonetu Szekspira:
O, niech więc za mnie mówią księgi moje,
Milczący serca mojego posłowie,
Które o miłość błaga i nagrodę,
Chociaż słowami tego nie wypowie.
Chciej pojąć, co tu ciche serce głosi:
Słuchać oczyma to mądrość miłości.
William Shakespeare, Sonet XXIII,
tłum. Maciej Słomczyński.
W murach domu na Stawisku – jako element zdobniczy – dostrzec można także okoliczne kamienie. Inny, osobny, ciężki głaz, z trudem przetaczał się w epoce wędrownych lodowców i spoczął – dzięki życzeniu pisarza – na cmentarzu w Brwinowie, na grobie Jarosława Iwaszkiewicza. Kamień ten z pewnością przynależy do osobliwie „rodzimego”, lokalnego tworzywa. Nakazuje myśleć o bliźniaczej dwoistości domu i grobu. Kamień ów musiał być bliski autorowi Ucieczki do Bagdadu. Właśnie przed zbiorem tych „orientalnych” opowieści Iwaszkiewicz uplasował ważkie motto: „Słowa są kamieniami, a dusza nasza ogrodem. Jakiż ogród ułożysz z kamieni ?”
August Zamoyski, naczelny w Polsce przezierca granitu, piaskowca i marmuru, ten, kto potrafił ujarzmić rzecz ludzką, dłutem i młotem kształtując wiele tworzyw, równie stanowczo, precyzyjnie ustalił miejsce swej mogiły. Dokonał wyboru w ogrodzie własnym, co nie może nas dziwić u twórcy, który uformował rzeźbę głowy Jana Kasprowicza. Znał nadto wszystkie przygody realne i duchowe, wynikające z miejsca, w jakim ufundowano mauzoleum Kasprowiczowskie – poza cmentarzem, w prywatnym ogrodzie, na sąsiedniej parceli.
Spoczął więc Zamoyski w ogrodzie troskliwie pielęgnowanym, między starannie „prowadzonymi” drzewami i kwiatami, w ogrodzie odpowiednio przygotowanym do odrębnego, żałobnego celu. I chociaż ogród we Francji, pod Tuluzą, w Saint- Clar de Rivière musi być inny od lasów i ogrodów polskich, wybrał przecież miejsce w pobliżu świerka, w promieniu jego żywicznych woni. Drzewo to przypomina lasy parczewskie w okolicach rodzinnego Jabłonia. Konary świerkowe predestynują do tego, by grób artysty, gospodarza i suwerena posiadłości mógł zostać objęty kręgiem szerokiego, bezcennego, domowego cienia.
W późnych latach życia Zamoyski wiele trudu poświęcił, aby sporządzić projekt swej rzeźby nagrobnej i „zmaterializować” śmiały zamysł rzeźbiarski. Grobowi Zamoyskiego miał więc towarzyszyć pies, wymodelowany na kształt psów pirenejskich. Artysta darzył je trwałym i widomym sentymentem.
Wcześniej, jeszcze w Brazylii, psa, który uparcie wpatrywał się w głąb ziemi, miały zastąpić – jak relacjonuje Zofia Kossakowska – Szanajcy – woły indyjskie zebu o wygiętych rogach, na których zwierzęta owe dźwigały trumnę.
Czy w kształtach brązu, w gestach zwierzęcego bytu ujawnić chciał Zamoyski wielość zwierzęcego oddania ? Czy pragnął dotknąć sedna pamięci i ujrzeć widnokrąg wierności ? Czy sądził, że psy mogą rozeznać tajemnicę grobu ? Czy żywił nadzieję – jak jego przyjaciel ze Stawiska, admirator Tropka i Medorka – że owe psy mogą powtórnie spotkać się z nami – na krawędzi zwierzęcych i człowieczych zaświatów ?
Z tropami zwierząt realnych i symbolicznych przyjdzie nam wiele razy zetknąć się w tym eseju o domach i grobach.
Nie wiemy zresztą, dlaczego Zamoyski porzucił myśl o zwierzętach, o czujnych strażnikach, skupionych nad grobem. Nie rozjaśnia tej decyzji wnikliwy, obszerny komentarz Zofii Kossakowskiej – Szanajcy, zawarty w albumie August Zamoyski. [ 1974 ].
„Testamentalne” dzieło odsłania różne wersje późnych przesłań wielkiego rzeźbiarza. Nie chodzi jedynie o „treść” rzeźby, lecz także o metal, w jakim urzeczowiona została jej materia, przejmująca i boleśnie gotowa do zdrady.
Chodzi o dwoiste „światło”. O jasność lub ciemność, jaką niesie Zmartwychwstanie Augusta Zamoyskiego. Srebrna powłoka szybko ciemnieje. Z jasności wynurza się mrok trudny do ujęcia i pokonania.
Jeśli rzeźba testamentalna, jedna z ostatnich rzeźb Zamoyskiego
miała być rzeźbą, odnalezioną wreszcie w lesie wyobraźni, w lesie dantejskim, w gęstwinie kształtów doskonałych, to ku Zmarwtwychwstaniu prowadziło wiele dróg i ścieżek. Wiodły do niego mozolne i nie kończące się prace. Bo każde dzieło jest próbą – w sensie Michała Montaigne’a. I jest szeregiem Pomyłek – w rozumieniu Stefana Żeromskiego. Każda twórczość składa się z niezliczonych prób i gorzkich pomyłek. A próby i pomyłki dokonują się wszędzie, zawsze, zależne od materii, od pracy w słowie, w gipsie, glinie, w brązie, w cynie pokrytej srebrem.
Coraz to innym fazom Zmartwychwstania sekundowały rysunki, projekty, szkice, plany, by zaczęło się wreszcie to żarliwe zmaganie z „krzyżem ludzkim”. Stopy i dłonie wydają się więc zniewolone, uwięzłe w podstawie rzeźby. Ciało jest wygięte, skrajnie wyprężone. Ma w sobie doskonałość wysłużonego łuku, którego strzały sięgają ku niebu, apelują do wieczności, do przestrzeni, pośród której Zamoyski gotów jest wyznać: „W i d z ę sens śmierci”.
Jest w tej rzeźbie widoma energia i wola „z martwych powstania”. Czyli siła, która każe ciałom ludzkim przezwyciężyć istotę śmierci, rygor poziomu, dyscyplinę snu bez horyzontu, snu bez szansy dialogu z żywymi. I siła ta sprawia, że musimy wrócić do idei „pionu”. Wyznacza ona sens i naturę nowego bytu. Zmartwychwstaje ten, kto umie uciszyć wolę i chorobę poziomu. Kto dźwiga się z łoża nieobjętego, niepojętego snu i nagłym gestem uświęca swe pierwsze, ozdrowieńcze kroki.
Dwie ważkie kategorie, jakim podlega sztuka rzeźby, sprowadzić tu należy do mądrości poziomu i pionu. A zatem do modlitwy, która umie ogarnąć owe formy mądrości, ogarnąć dlatego, że trud rzeźbiarza staje się wówczas kształtem modlitwy i sprawia, że modlitwa ta – jak pisał ongiś Zygmunt Mycielski – za przyczyną i wzorem Jana Pawła II osiągnęła wysokość temperatury słonecznej.
Jest więc w tej rzeźbie energia „nuklearna”, tożsama z implozjami o mistycznych zakresach energii i tajemnicy. Monstrualny, okrutny staje się ów pająk człowieczy, jaki – dzięki Zamoyskiemu – wydziera się ku nowej formie życia, okryty wszystkimi brudami tysiącleci, w odwadze i powadze świętego
oczyszczenia.
Wyłania się w bólu i rozkładzie, w nędzy śmiertelnej cielesności, w tryumfie nowego, ostatecznego scalenia. Jak wielki, mężny kaligraf cierpień, Zamoyski ukazał wielostronny, wielomówny, duchowy kształt swej istoty. Odsłonił pulsującą rzeźbę człowieczeństwa. Ujawnił kręgosłup ludzki, wygięty jak łuk, utrudzony, zanurzony w kamiennym „powietrzu”. I zarazem celny, sprawny, pełen dalekosiężnej nadziei i rzetelnego zwycięstwa.
A teraz – taśmą żałobnej wstążki – muszę powiązać dwa cytaty. I ujrzeć – dzięki nim – dwa miejsca, jakie leżą na dwu różnych kontynentach.
Muszę dostrzec dwa odległe groby, z których jeden ukryty jest we wnętrzu kenijskiej sawanny, a drugi mieści się w Danii, na brzegu Zelandii, w Rungstedlund.
Uczestnik obecnego safari nie zobaczy już sawanny. Grób Denysa Fynch Hattona okrążony jest przez plantacje sizalu. Okolice grobów „osobnych” i samotnych podlegają także bolesnym przemianom.
Cytat pierwszy: „Wróciwszy na farmę – pisze Jean – Noël Liaut w książce Karen Blixen. Afrykańska Odyseja – [ Karen ] „mimo że była wstrząśnięta, znalazła w sobie dość odwagi, by zająć się pogrzebem – zgodnie ze swym życzeniem Denys został pochowany na wzgórzach Gong, w miejscu, które wspólnie wybrali.[...] Karen zadręczała się dzień i noc śmiercią Denysa. Wychodziła z domu i wdrapywała się na dach, próbując zlokalizować dokładne położenie jego grobu, który z lotu ptaka widać było w odległości jakichś dziesięciu kilometrów. Przy pomocy Faraha uszyła białą flagę, którą ustawiła w miejscu, w którym spoczywał jej kochanek, dzięki czemu mogła ją zobaczyć z daleka. Wkrótce po wyjeździe z Kenii Karen otrzymała od Gustava Mohra list z wiadomością, że Masajowie zauważyli obecność dwóch lwów, samca i samicy, które kładły się na grobie regularnie o wschodzie i zachodzie słońca.” [ tłum. Joanna Kluza ].
Cytat drugi: „Tej wiosny oraz lata – Judith Thurman wspomina finalny rok 1962 – autorka Pożegnania z Afryką przyjmowała swój dwór siedząc w fotelu na werandzie, opatulona starymi swetrami, robiąc grymasy do kamery i wysyłając Clarę z każdym nowym przybyszem na górę, żeby pokazała mu miejsce, które wybrała na grób.” [ Karen Blixen, 1997, tłum. Krystyna Husarska ].
W Rungstedlund, przy odwiecznej drodze z Kopenhagi do Elsynoru, w cieniu starego drzewa bukowego, na łące, w parku, w miejscu adorowanym przez poetów dawnego i teraźniejszego czasu, w umiłowanym punkcie swej posiadłości, w oazie wędrownych ptaków, jakie przylatują tu spod równika, by przynieść jej śpiewne pozdrowienie z gór Ngong, znalazła więc miejsce mogiła Karen Blixen, oznaczona prostą, niską płytą nagrobną, okoloną pasem równych, kamiennych kwadratów.
Stojąc przy tej płycie, nie domyślamy się, że Karen Blixen sekunduje ukochane zwierzę, potężny pastore tedesco, owczarek niemiecki, towarzysz i powiernik wspólnych olśnień, jakie rodziły się na długich spacerach, w toku czujnych i owocnych przechadzek. Jakby nadal trwało wielkie polowanie, choć łowy Karen Blixen dawno już odmieniły swój sens, przekształciły się bowiem w to, co nie zabija, lecz ciągle obdarza nowym życiem i trwaniem, biegle zapisanym w zdaniach tej cierpliwej, powolnej Szeherezady.
Ponieważ „braci mniejszych” nie wolno grzebać w poświęconej ziemi, rodzina nocą spełniła życzenie Karen Blixen, chowając wilka przy grobie pani, blisko, w tajemnej wspólnocie śmierci i pamięci.
Kiedy oglądam zabawy Karen Blixen, utrwalone na filmie i widzę łapy wilka na jej wiotkich ramionach, odczuwam lęk, jakby igrały z sobą dwie sprzeczne istoty – w nagłych demonstracjach uczuć o tożsamym charakterze, lecz całkowicie innej ekspresji języka. Jakby nieważka, z eteru zbudowana kobieta, w jednej sekundzie mogła rozwiać się pośród tych gestów gwałtownych, eksplodujących z nadmiaru wesela i psiego szczęścia. „Gdy mi już nic nie zostało – wyznała Karen Blixen – okazałam się tak lekka, że los z łatwością mógł się mnie pozbyć.”
Jeśli dopuściłem możliwość takich cmentarnych sojuszy między człowiekiem i jego zwierzętami, to w przekonaniu, że opowieść o nich mogłaby stać się tutaj relacją długą i sumienną. Gdyby szczerość ludzka nie została skażona przez wymóg dyskrecji i nawyk wstydu, byłaby to rzecz bardziej niekiedy przejmująca od wszelkich eposów, jakie mówią tylko o miłości ludzi do ludzi. Opowiadają zatem o przygodach ich serc, zawieszonych w pustce samotności, w próżni jątrzącego smutku.
Widziałem osobliwy grób wenecki. Kto zajrzy do pawilonu Peggy Guggenheim, położonego nad Canale Grande, kto zechce ucieszyć swe oczy dzięki wybornym płótnom i rzeźbom, zebranym przez tę amerykańską milionerkę, musi najpierw minąć ogród, który prowadzi do dawnego domu, przekształconego w muzeum. Niewielki ogród, pełen drzew, krzewów i kwiatów zdaje się pulsować obfitością zieleni, zwłaszcza w tym mieście niemal bezdrzewnym, wolnym od dobroci drzew, od szmeru chłodnych liści. Wenecja nie zna właściwie pamięci drzew. Wenecja zna tylko pamięć zimnych, gadatliwych kamieni.
W cieniu tych „prywatnych”, weneckich drzew, opodal domu mieści się grób Peggy Guggenheim. Blisko niego dostrzegamy skromne płyty, na których cyfry życia, wyznaczone przez napisy, są boleśnie, przejmująco niskie. O tyle bliższe sobie, o ile byt człowieka jest bardziej pojemny od życia naszych zwierzęcych braci.
Po przeciwnej stronie Canale Grande, niezbyt daleko od domu Peggy Guggenheim, widać Palazzo Gritti, hotel Ernesta Hemingwaya. Nie przywołuję tego nazwiska daremnie. Legenda Hemingwaya niesie różne składniki. O tym, że koty biorą udział we wszystkich radościach i cierpieniach ludzi, wie każdy czytelnik Wysp na Golfsztromie. O tym, że nowe generacje kotów roją się w domach i ogrodach Hemingwaya mogą przekonać się ci, którzy odwiedzą willę w Key West na Florydzie, a także Finca Vigia, posiadłość Hemingwaya pod Hawaną.
W tropikalnym, gęstym ogrodzie, pod kolumnami wyniosłych palm stoi tam biała wieża, w znacznej części zamieszkała przez koty. Hemingway był zresztą dumny z pewnej odmiany tych zwierząt, z tak zwanych kotów „wielkopalczastych” i sobie zwykł przypisywać zasługę pielęgnowania rasy tak egzotycznej i cennej.
Ci, którzy w obu tych domach – muzeach literackich uważnie słuchali objaśnień przewodników, muszą pamiętać o sekretach Hemingwaya. Otóż, pod progiem living – roomu, w centrum domu, w miejscu, gdzie trwa ciągła liturgia wejścia i wyjścia, i przejścia zarazem, tam właśnie kryją się szkielety kotów Hemingwaya.
Kosteczki tych, które darzył najbardziej poufną miłością. Tych, z którymi rozmawiał podczas krótkich lat ich zwierzęcego losu. Tych, z którymi umiał się porozumieć dzięki językom, jakie uformował za przyczyną coraz bardziej ugruntowanego przekonania o wspólnocie, analogii, o tożsamości człowieczych i zwierzęcych lęków. O bliźniaczej rozpaczy. O kręgu wspólnych pytań i daremnych odpowiedzi.
Takie usytuowanie grobu zwierząt nie dziwi kogoś, kto w Luwrze albo w British Museum wpatrywał się w mumie kotów egipskich. Widział je zatem w sąsiedztwie mumii ludzkich, w przestrzeniach wspólnych grobów. Nawet faraonowie, dostojni władcy, monarchowie, którzy decydowali o duchowych i fizycznych biografiach swoich poddanych, bieg własnego czasu, ziemskiego i otwartego, zdawali się powierzać opiece umarłych zwierząt. Wiązali zatem własną śmierć ze śmiercią zwierząt. Liczyła się ona wyraźnie w hierarchiach dawnych porządków, doświadczeń i odczuć religijnych.
Widziałem sycylijski grób Pirandella w Agrigento. Wydaje się, że wszystkie fenomeny domu i grobu spotkały się tu czarująco w święcie klimatu, w kolorach ziemi, w urodzie ich południowych detali. Takie miejsce to nagroda dla konstruktora losu pośmiertnego. To wielka premia dla twórcy metafizycznego i widzialnego scenariusza.
Różnica między casa natale, między inicjalnym adresem życia i „adresem” grobu nie liczy się zupełnie. Adres musi być wspólny, jednaki. Tożsamość owa odgrywa szczególną rolę, kiedy przemierza się ścieżki, wiodące ku grobom osobnym, predestynowanym, by odsłoniły nam choćby cząstkę tajemnicy, bez której żywi są bezradni i pełni lęku.
Oto grób Pirandella, grób w pobliżu domu, tak usytuowany, jakby chodziło o biblijną studnię, przy której zatrzymują się wędrowcy i gospodarze winnicy. Grób umiejscowiono pod osłoną drzewa, jaką zapewniły konary wielkiej, sędziwej pinii. Tu, na południu Europy, gałęzie pinii są inne, niż gałęzie polskich sosen. Widać, że drzewo Pirandella zna udrękę suszy. Że targa nim sirocco. Każda pinia zasługuje na opis. Tworzy własny wzór korony. Ustala swą architektoniczną odrębność; podobna do roślinnej rzeźby, czeka na monografię.
Dom i grób Pirandella mieszczą się na ustroniu, na wyniosłości rozległego płaskowyżu, między winnicami i gajami oliwnymi. Z jednej strony odczuwamy tu bliskość Doliny Świątyń. Z drugiej – kiedy opada mgła upału – widać nieogarniętą, dwoistą ojczyznę błękitu, lazuru morza i nieba. Odsłania się wtedy horyzont macierzystych wód, domowych wód Morza Śródziemnego, spoza których wyłaniali się kiedyś ludzie Homera i bogowie greckich świątyń.
Dom z Agrigento mówi o święcie narodzin, o inicjalnych godzinach tego, kto nazywał się Luigi Pirandello. Ale także unaocznia się tu jeden z wielkich początków wymiernego, europejskiego świata. Dom i grób stoją w jego centrum. Losy indywidualne ukazują się na tle scenografii, jaką pozostawił nam świat Greków. To jest przestrzeń ich tragicznego światooglądu, obszar ich honoru, teren ich woli, marzenia, krąg ich piękna, ich surowości i
zdobywczego okrucieństwa.
Mimo łaskawej pinii grób dramaturga tkwi jakby w oku upału, trwa w stałym oblężeniu solarnym. A zarazem w centrum mitycznej dawności, w środku snów sycylijskich. Bougainvilla eksploduje szrapnelami swoich szkarłatów. Oleandry emitują woń gęstą, narkotyczną. Róże opadają wodospadami kremowych kwiatów. Cykady trudzą się zaciekle we wnętrzu nagrobnej pinii. Korona drzewa wydaje się samotna na tle błękitu. Z wysoka patronuje grobowi, ukształtowanemu, jak większość najbliższych świątyń, z trawertynu o kolorze zastygłego, pradawnego miodu, z którego prześwituje matowy odcień różu i brązu. Kamienna bryła ma w sobie coś z surowego bezkształtu, z gwałtownego pragnienia, nagle zdławionego, zaklętego – w nieregularnej, szorstkiej materii.
Trzeba myśleć o pogodzie smutku, o słonecznej melancholii. W południe świat zasypia, tężeje, śni bajki sprzed paru tysięcy lat. Ze wszystkich stron morza, od wysp egejskich, od rdzawoczerwonych brzegów Afryki docierają tu mnogie, różnorodne zapachy czasu. Wszystko jest poniekąd pierwotne, do elementarza świata należy. Wszystko składa się z pradawnych cząstek, z widomych pierwiastków jest scalone. Oto zapach morza, woń długich igieł piniowych, ich śliskość pod stopą. Oto zapach suchej, gorącej ziemi. I żółtobrązowy dom narodzin Pirandella – w porze zenitu, w godzinie snów pierwszych i ostatnich – dom ze szczelnie zamkniętymi okiennicami.
W toku mego dyskursu, wśród dni podróżnych, dostrzegłem nagle, że w wielu miejscach Europy, z odmiennych powodów skracała się albo wydłużała odległość między kołyską narodzin a pościelą grobu. Doznanie to opisałem w eseju Latyńskie żagle. A raczej opowiedziałem tam o odkryciu, jakie uderzyło mnie w toskańskim Certaldo.
Było to odkrycie koła, dzięki któremu początek życia i jego koniec zbiegają się w jednym punkcie, zyskując walor pełni, szczęśliwości i harmonii.
W jednym spojrzeniu, stojąc pomiędzy domem Boccaccia a kościołem San Jacopo, gdzie o grobie ojca noweli europejskiej świadczy płaskorzeźba z białego marmuru, nagle stwierdziłem, że owe kilkadziesiąt kroków przede mną to cała droga, jakiej doświadczył twórca Dekamerona.
Ile razy musiał tu stać między dwoma biegunami bytu, w tym właśnie miejscu rodzinnym, wspólnym dla narodzin i śmierci, najbliższym w znaczeniu dystansu, liczonego dzięki sekundom. Dystans to właściwy dla bytów spełnionych, osiadłych, więc także przyjazny dla mieszkańca tego miasteczka na wzgórzu, dla miniaturowych, baśniowych miar i proporcji, jakie oblegają nas w Certaldo. To nie znaczy jednak, że przyszło mu pędzić życie spokojne, całkiem wolne od awantur duchowych, od mrocznych i przykrych obrotów losu.
Mogę wyobrazić sobie jego pogrzeb. Zapewne kondukt sformowano przed casa natale di Boccaccio. Chyba nie było tu koni w żałobnych czaprakach, bowiem tylko parę razy mogłyby zatętnić ich kopyta i orszak już musiałby stanąć przy schodkach kościoła.
Z własnej kolebki – nie wiedząc o tym – nowonarodzony patrzył więc na miejsce swego pochówku, gdzie zamknęło się doczesne, otworzyło zaś jego wieczne bytowanie.
Lubię ten grób, tak jasny, świetlisty, pogodny, umieszczony – jak grób Jana Sebastiana Bacha w lipskim kościele św. Tomasza – pośrodku głównej nawy. Na płycie grobowca widać Boccaccia w stroju roboczym humanisty. Dolegały mu chyba wietrzne, lodowate komnaty w miesiącach jesieni i zimy. A czy można było pracować latem w upałach Certaldo, Florencji, Arezzo, w Sienie czy San Gimignano ? Jak oni to robili, że zdołali tyle manuskryptów sporządzić, tyle ścian i płócien wypełnić kolorami ? Że dokonali rewolucji duchowej na skalę świata, pracując często w obszarze – o boku tysiąca metrów ?
[ W tym miejscu muszę odwołać się do „poetyki” nawiasu. Celnie służyła mi zresztą w eseju Bardzo straszny dwór. Więc jak zapisać mam zdanie, jakie kreślić trzeba w alfabecie cienia ? W literach światłoczułego pisma ? Umarli lubią zapewne sąsiedztwo Księgi. Mało jednak wiemy o upodobaniach zmarłych. Nie jesteśmy także pewni, jakim widnokręgiem rozporządza ich pamięć.
Może, jak w elegii duinejskiej Rilkego, odwrócili wzrok od krajobrazów życia ? Od instrumentów swej pracy ? Od przyjaciół, jacy ginęli albo zmieniali się w obrotach czasu ?
Może umarli mają swe zaświatowe biblioteki, wolne od przekleństwa ognia ? Może cieszą się księgami, które nie znają ciężaru – w niematerialnych dłoniach ?
Kiedy stoję na cmentarzu w Trespiano, nad florenckim grobem Stanisława Brzozowskiego, szczelnie okrytym kłębami bluszczu, na przekór kamiennej płycie i tym kolczugom zieleni – jakby wszystko mogło być przezroczyste i naoczne – widzę księgę, jaką szkielet dłoni Brzozowskiego przyciska mocno do zetlałych żeber. Z tą księgą Dantego ów „poeta e filosofo” – tak określili go potomni na cmentarnym obelisku, ukształtowanym przez Roberto Passaglia – nie chciał się nigdy rozstać. O tom Boskiej Komedii prosił więc w testamentalnej pokorze.
Kiedy odwiedzam grób Juliusza Kleinera widzę niemal, jak we wnętrzu grobowym uczonego, filologa, przeziercy dzieł Słowackiego palą się wieloimienne płomienie. Eksplodują światła, tak hojnie rozjarzone w księdze Króla – Ducha, bowiem tę właśnie księgę przydano Kleinerowi jako wieczysty, trumienny podarek. Czy trumna nie wydaje się odmianą domu ? Czy słowo „domowina” nie gości w eposie Stanisława Vincenza ? Nie oznacza trumny w opowieści Na wysokiej połoninie ?
Obyczaj to sędziwy, mądry, ciągle powrotny: wkładać książkę do trumny, wyposażać zmarłego w narzędzia, właściwe dla jego pracy, spełniać jego ostatnie życzenie.
W Certaldo, w kościele pod wezwaniem świętego Jakuba i świętego Tomasza, w centrum posadzki kościelnej mieści się – jak napisałem uprzednio – prostokątna płyta Boccaccia, pokryta ciepłą, jasnokremową płaskorzeźbą z wyobrażeniem twórcy Dekamerona.
W każdej cząstce tej płaskorzeźby uzewnętrznia się pogoda milczenia, spokoju, ciszy i zgody. Pogoda ręki, z delikatnymi, muzycznymi palcami, pogoda twarzy. Wreszcie – mówiąc ciągle według wzorca Jarosława Iwaszkiewicza – pogoda księgi, jaka emanuje z ciężkiego woluminu.
Dawny narrator z czułością podtrzymuje księgę. Boccaccio śpi, jak zmarłemu przystaje. Boccaccio należy do kultury symbolicznego „poziomu”. Wydaje się jednak, że cierpliwie czeka na godzinę przebudzenia i powrotu. Że w każdej chwili może zerwać się z marmurowej płyty i wesoło okrążyć swe mikroskopijne, baśniowe, ukochane miasteczko. Jest gotów do zmartwychwstania. Do pokonania tego złudnego bezruchu, jaki łączy się ze śmiercią człowieka. Gotów jest w inny sposób, niż zmarły z rzeźby nagrobnej Augusta Zamoyskiego. Ten drugi toczy walkę o własne zmartwychwstanie. Boccaccio czeka na przyjęcie daru, na łaskę nowego bytu. Czeka w ciszy, pogodzie, w harmonii.
Nie umiemy rozpoznać imion księgi, jaką Boccaccio trzyma. Nie wiemy, czy wraz nią zamknęła się księga jego życia, opatrzona szacownymi klamrami? To księga finału czy księga początku ? Księga pożegnań czy księga
powitalna ? ]
Odkrycie „koła biograficznego”, dzięki któremu miejsce narodzin łączy się z miejscem grobu, doprowadziło mnie wreszcie do sytuacji swoiście paradoksalnej. Oto można dotknąć powierzchni grobu, przechodząc z pokoju do pokoju. Jeśli godzi się tak powiedzieć, mamy wtedy przed sobą grób „udomowiony”, więc dom, który „wchłonął” grób, uczynił go swoim składnikiem.
Trzeba szukać słów odpowiednich, aby narzędzia naszego opisu okazały się skuteczne i zarazem wolne od niespodziewanej, trudnej „humorystyki” grobu – w centrum domu. Dom służy przecież nadal mieszkańcom i pracownikom, którzy obsługują ten sławny obiekt muzealny.
Kto znajdzie się w Torre del Lago, w domu Pucciniego, stojącym na brzegu jeziora, w pięknej, wakacyjnej, plażowej okolicy – do Morza Liguryjskiego zaledwie kilka minut – rychło dostrzega, że groby umieszczone w małym, skromnym pokoju dziwią nas, zaskakują, a nawet drażnią.
Nie chodzi bowiem o kaplicę z sarkofagami, ulokowaną w głębi renesansowego zamku czy pałacu, dokąd wędruje się długim, zacisznym korytarzem. Tu, w komfortowej willi, wystarczyć musi parę kroków, żebyśmy zamienili pokój myśliwski, salon czy gabinet na pokój, który – jakże przystoi nazwać ? Mówimy „jadalnia”, mówimy pokój „stołowy”, więc może całkiem dorzeczna będzie nazwa „pokój grobowy”, choć termin ów brzmi nazbyt krotochwilnie i znowu każe nam doświadczać osobliwej, egzotycznej i wielce ryzykownej humorystyki „domowego cmentarza”.
„Willa jest obszerna, piętrowa – pisze Jarosław Iwaszkiewicz – ale bardzo banalna ze swoim gabinetem, w którym wzdłuż ścian stoją zwartym szeregiem buty myśliwskie i zwyczajne, kolekcja niezwykłej okazałości; wszystko to jest w gruncie rzeczy bardzo pospolite.”
„W niedużym hallu – zżyma się Iwaszkiewicz w Podróżach do Włoch – sterczy rodzaj kamiennego ołtarza: w nim jest zamknięta trumna Pucciniego, tu jest pochowany. Okropność tego pomysłu, a zwłaszcza jego brak wyobraźni, rzuca specyficzne światło na twórczość tego artysty. Zawsze go porównują z Verdim, on sam uważał się za kontynuatora twórczości autora Traviaty. Ale cóż za różnica między nim i radosną twórczością Verdiego, który – zdawało się, tworzy – nawet najpospolitsze swoje kawały – z niezwykłą prostotą, zrywa kwiaty, gdzie rosną, i układa z nich czarujące girlandy. Cóż chcecie, jeśli trochę pospolite ? Ale to tylko chwilami. A Puccini w swoim wyszukaniu – weźmy choćby tematy jego oper, jego wymyślność połączoną z pretensjonalnością !”
Nie, nie będę „recenzował” grobu Pucciniego, ani uwydatniał śmielej owej tożsamości grobu i dzieła. Grób udomowiony jest poniekąd siedzibą „udomowionego” mieszkańca zaświatów. Czy wolno mówić o przygodach takiego domofila ? O ich metafizycznym i doczesnym zakresie ? Chodzi przecież o sprawę ważką. O prolongatę pośmiertnego bytu – wśród rzeczy ziemskich.
Wielki twórca oper ślepo kochał swoje rzeczy. Był chciwie, żarłocznie przywiązany do trofeów swego życia, do zwycięskich szarf i wieńców, do toreb i wysłużonych buciorów myśliwskich, do wypchanych bażantów i dzikich kaczek, do półki z nową i starą, inkrustowaną bronią, do swego biurka i pianina, do fotografii wielu kobiet, do adresów hołdowniczych i dyplomów, do książek, albumów i nut rozrzuconych w pracowni.
Gdybyż te buty były choć namalowane ! Gdyby unaocznił je pędzel Van Gogha ! Byłyby wtedy autoportretami swego twórcy albo studiami charakterów, podjętymi za przyczyną wysłużonych kapci. Tu są jedynie rekwizytami operowymi, butami figur teatralnych.
Puccini – jak mało kto – musiał jednak odczuwać smutek i żal przedmiotów, osieroconych przez zmarłego. I umiał rozpoznać samotność przedmiotów, bezradną wobec innych, obcych, szorstkich dłoni. Bo rzeczy nie są, jak nam się zdaje, do tego stopnia martwe i nieme, aby nie umiały odczuwać ciepła ludzkiego ciała. By nie potrafiły – całą swą materią, ścianami swego kształtu – doznawać obecności i braku człowieka, któremu tak długo, wiernie towarzyszyły.
Nie znamy więc żałoby przedmiotów. Nie rozumiemy jej mowy, ogarnięci własną żałobą i jałowością naszych skarg, porażeni skalą i tumultem rozpaczy.
Ozdobne parawany, rośliny w barwnych, majolikowych wazach toskańskich, kosztowne tkaniny, rzecz jasna – ogarki świec, zdławione ręką muzyka, odlew maski pośmiertnej w gablocie, posążki mistrza, odlane w brązie, drzwi i okiennice, jak karty średniowiecznej księgi, bogato iluminowane, popiersia i płaskorzeźby, lampy z przychylnym światłem, fotele przyjazne w chwili skupienia, nożyce, kałamarze, amulety... – ileż pamiątek zgromadzić można w rupieciarni szczęśliwego i pracowitego życia, aby ktoś napisał potem studium szczegółowe, gruntowne, dociekliwe: Dom jako świadectwo biograficzne artysty.
Ulegam czasem złudzeniu, że jestem szczególnie powołany do takiego tematu. Moja ścieżka między domami i grobami pisarzy prowadziła przez wiele krajów. Wiodła wśród różnych klimatów i ogrodów. Tyle dawnych siedzib i teraźniejszych siedlisk poznałem w toku cierpliwych, uważnych peregrynacji. Tyle grobów odwiedziłem między Stratfordem, Weimarem a Jasną Polaną. Między grobem Marcela Prousta na cmentarzu Père – Lachaise a szwajcarskim grobem Tomasza Manna w Kilchberg pod Zurychem i grobem Hermanna Hessego w San Abbondio, blisko Montagnoli.
Dwa świerki, rosnące kiedyś opodal domu, w którym Hemingway pojął, że musi zamknąć swe życie – zamknąć gwałtownie, z odwagą, bez prawa do apelacji – sekundują teraz autorowi Śniegów Kilimandżaro, obok grobu na cmentarzu w Ketchum, w stanie Idaho.
Wysokie drzewa – jak brama z dwiema potężnymi kolumnami – towarzyszą temu, kto przybliżył wyrok dla siebie przeznaczony i znalazł się nagle po drugiej stronie bramy.
0 związkach między domem i grobem myśląc, myślę więc ciągle o drzewach. O najmilszych, czujnych, zawsze wiernych rzecznikach domów i grobów.
Wędrujące popioły mają swe uroczyste etapy i „prywatne” postoje żałobne. Umarły wraca do miejsc, objętych kręgiem miłości i zachwytu. Umarły przyjmuje ostatnie podarki. Nie dziwi nas, że dla konstruktora wielkich budowli powieściowych mogą to być dary, uformowane z celnych, zwięzłych dźwięków słowa poetyckiego. Wersom dawnych poetów – w żałobnym adagio – sekundują dźwięki skrzypiec i wiolonczeli.
Nad urną z prochami autora Gron gniewu Henry Fonda odczytał Sonety do Laury Petrarki, Ulissesa Tennysona i fragmenty wierszy Louisa Stevensona. W Wigilię roku 1968 – pisze Jay Parini – „Elaine i Thom polecieli do Kaliforni z prochami Steinbecka w srebrnej urnie w stylu Jerzego V. Elaine wspomina: << Dotarliśmy do 11 Ulicy w Pacifik Growe w dzień Bożego Narodzenia; postawiłam srebrną urnę na małej fontannie w ogrodzie. John zawsze kochał to miejsce >>. Kilka dni później prochy Steinbecka umieszczono na stałym miejscu obok prochów Johna Ernsta, 0live i Mary na cmentarzu zwanym Ogrodem Pamięci w Salines.” [ John Steinbeck. Lekceważony Noblista, tłum. Jan Maciej Głogoczowski ].
Skoro już – za przyczyna Pucciniego – mogliśmy uzmysłowić sobie tak bardzo skróconą odległość między domem a grobem, skoro „udomowienie” grobu mogło dopełnić się w sposób tak oczywisty, nie trzeba lękać się innych prób, dzięki którym popioły ludzkie stają się cząstką przestrzeni domowej, uświęconą materią dnia powszedniego, obecnym znakiem wiecznej nieobecności i pustki.
Oto persony owego theatrum: Anna Micińska, córka autora Podróży do piekieł i Portretu Kanta, wyborna opiekunka literackiego depozytu 0jca, świetna znawczyni pism Stanisława Ignacego Witkiewicza, eseistka o giętkim piórze.
Oto Aniela Micińska, zwana Nelą, siostra Bolesława, ciotka Anny, żona Jana – w szczególny sposób bez przerwy obecna na „scenie” tego żałobnego theatrum.
Oto Jan Ulatowski, mąż Anieli, wuj Anny, autor obszernego dziennika, na którego publikację cierpliwie, z nadzieją czekamy.
Oto scenografia doczesnego i metafizycznego teatru. Domek na Riwierze francuskiej, w Mentonie, na stoku, okrytym gęsto południowymi drzewami i kwiatami. Dom w obłoku ciepłych, przyjaznych woni. Dom z oknami, jakie wychylają się ku Morzu Śródziemnemu, oknami tak świetlistymi i błękitnymi, jakby swoimi obrazami okna te wypełnili Matisse i Bonnard, każdego dnia hojnie darząc mieszkańców obszarem nieskalanej, słonecznej urody.
W tym więc domu dokonał się przegląd rzeczy, jakie pozostawiła Nela. Także ona, chociaż pozgonna, stała się poniekąd świadkiem tej bolesnej operacji, dzięki której żywi usiłują uwolnić się od terroru śmierci, oswoić cudze rzeczy śmiercią tą porażone. Ale badając przedmioty umarłych, śledząc ich kształty milczące i zarazem wielomówne, pytamy raczej o sekrety żywych, niż o tajemnice umarłych.
Czy popiół patrzy ? Gdzie są źrenice ludzkiego popiołu ? Gdzie nadal trwa sztuka obopólnego „widzenia” – sztuka żywych i umarłych ? Czy prochy słyszą ? Czy każda ich uncja obdarzona jest wolą słuchu ? Czy garstka prochu znaczy tyle, ile ich całość ? W czym tkwi próba poznawcza, jakiej lękamy się, bez przerwy pragnąc jej doznania ?
„W istocie – sugeruje Anna Micińska – próba była niełatwa. Pokój Neli, w którym miałam zamieszkać, zmieniony został przez Janka w jej kapliczkę. Obok łóżka, na własnym Ciotki stoliku, Wuj postawił urnę z jej prochami, pod nią dzbanek z nieudolnie wtykanymi, ale co dzień świeżymi kwiatami z jej ogródka. W tej to „kapliczce”, której pozostałą przestrzeń stanowiła zresztą pozostawiona przez Nelę i nietknięta przez Wuja „perzyna” jej rzeczy – ubrań, lekarstw, papierów i książek – nad którą spędzić miałam ponad miesiąc, segregując, porządkując i rozkładając w szufladach całe życie Ciotki – zajęcie tyleż bolesne, co oswajające z jej stałą obecnością na nocnym stoliku i pozwalające mi w jakiś sposób się z nią utożsamić.” [ Z wielką walizką rozpaczy. O Janie Ulatowskim ( 1907 – 1997 ),w tomie Wędrówski bez powrotu, 2008 ].
Jak splątana, mroczna, gorzka musiałaby okazać się ta dramatyczna teatralizacja sztuki – o potężnym ładunku życia i miłości, ładunku, jaki tkwi w martwych popiołach. „Nie ukrywam – wyznaje Anna Micińska – podczas owych kilku niezwykłych tygodni pozostających jakby poza realną przestrzenią i czasem, w gęstej „bergmanowskiej” atmosferze, z urną i popiołami Neli w roli głównej – zobaczyłam Wuja takim, jakim był naprawdę i takim pokochałam.”
Prochy człowiecze wędrują ponad kontynentami, odwiedzają miasta Czarnego Lądu, Ameryki, Australii, Europy. Przemieszczają się z samolotu do samolotu. Przechodzą z ręki do ręki, aż znajdą azyl, odczują spokój w dziecięcych miejscach swego bytu, w rodowych kaplicach, w kościelnych podziemiach, w sędziwych ogrodach lub parkach.
Dokonuje się wówczas polski, gorzki rytuał powrotu. Spełnia to, co od zarania ujawniło się jako los tragiczny. Co zrealizowało się w nikłej cząsteczce złudzenia i rozsypało, by śmiertelnym pyłem wypełnić żałobną urnę.
„Wrócili moi kochani Popiele – pisze Anna Rey Konstantowa Potocka w tomie swych wspomnień. – Przeszli przez obozy jenieckie, oflagi niemieckie, Ludwik przez Monte Cassino ze swą Brygadą Karpacką. Po pięćdziesięciu latach tułaczki na emigracji wróciły ich prochy z Kanady na cmentarz wysocicki, do rodzinnego grobu. Przyjęła ich ziemia miechowska, szumią im pola czapelskie i ściborzycki wiatr. Tylko domów już nie ma.” [ Przez góry, doliny, 2011 ].
Siódmego sierpnia, o piątej rano 1984 roku, oblężony przez kilka waliz, targając różne papierzyska, stosy listów, książek, nut i rękopisów, Zygmunt Mycielski sporządził w swym diariuszu lapidarną notatkę: „Urny z prochami Rózi i Kazia stoją na półce w moim pokoju, zrobimy złożenie w grobowcu w Wiśniowej za trzy tygodnie”. [ Niby – dziennik ostatni 1981 – 1987, 2012 ].
Mycielski udzielił gościny krewnym. Udzielił ich popiołom, lokując prochy człowiecze między fortepianem, książkami i partyturami, między skąpymi znakami dawnego życia i śladami minionych zdarzeń.
Kto zachował w pamięci ciasne mieszkanie Zygmunta Mycielskiego w domu przy ulicy Chmielnej [ przedtem Rutkowskiego i jeszcze wcześniej także Chmielnej ], tego nie zdziwi gorzki, cierpki zapis na innej stronie dziennika. Trzeba jednak powiedzieć – jeśli tak powiedzieć wolno – że autor Psalmów, twórca Symfonii liturgicznej przez całe trzy tygodnie musiał ocierać się o urny z prochami ludzkimi. Doznając ich obecności, ich ciągłego naporu, dał przeto wyraz swemu znużeniu i gniewnemu sarkazmowi o politycznej barwie.
Gdybym miał napisać pamflet przeciwko egzekutorom norm dawnej epoki, przeciwko bogatym absurdom w obszarze PRL –u, nie omieszkałbym przytoczyć ważkich zdań kompozytora i pisarza: „ jak można – pyta Mycielski – znaleźć swoje miejsce na 7, 10 czy 18 metrach kwadratowych powierzchni mieszkalnej na głowę. Tyle, co grób i to nieduży.” – notuje kompozytor. Ale, stwierdzając fakt, chłodno ten fakt rejestrując, domyśla się przecież natychmiast, że konieczność bycia mieszkańcem grobu o nikłej powierzchni stanowi tragiczną, dojmującą metaforę. Że większość snów, pragnień i marzeń umiera w takiej grobowej, więziennej celi. Że bolesnej dekompozycji ulega istota człowieczeństwa, skazana na daremność i klęskę.
* * * *
Ku domowi Jana Kasprowicza idąc, starałem się zawsze pojąć, na wiele sposobów dociec, gdzie kryje się tajemnica domu na Harendzie ? Domu – instrumentu ? Z czym wiąże się sekret owego wnętrza rezonansowego? Z urodą i szczęśliwością drewna ? Ze słońcem, jakie tłoczyło soki żywiczne w jodłowych płazach ? Ze spojrzeniami i słowami ludzi ? Ich rozległy zbiór zawiera przecież ten dom pamiętliwy, gościnny, muzyczny.
Dom na Harendzie wydaje się instrumentem, który inaczej dźwięczy, niż inne instrumenty i domy. Dom na Harendzie ujawnia odrębną akustykę, dzięki której wszystkie wypowiedziane tam słowa mają znaczenie treściwsze, bardziej pożywne, klarowne, bardziej słyszalne, niż słowa uformowane w obecności innych ścian, obrazów, tkanin i mebli.
W obszernym dziele, którego nigdy nie napiszę, a które nosiłoby tytuł Żony poetów, dla pani Marii Kasprowiczowej zarezerwowałem część osobną, ważką, swoiście polifoniczną, w wielu tonacjach utrzymaną.
Gdy rozmawiałem z Nią w lipcowe południe roku 1959, dialog nasz usiłowałem sprowadzić ku osobie Karola Szymanowskiego. Usiłowałem parokrotnie i zawsze daremnie, bo po jednym zdaniu o autorze Harnasi pani Maria z żelaznym uporem zmieniała temat, do swego Janka wracała, o jego szorstkiej, prostej, elementarnej, pogańskiej muzykalności mówiła.
Nie był człowiekiem wielkich koncertów, admiratorem symfonii i oper. Jego ucho poezjotwórcze szukało innych dźwięków. Czuło się dobrze pośród innej rodziny głosów. Głosy owe wynikały z pogody ziemi. Łączyły się z biografiami pór roku. Umiłował te niezliczone, wszędzie obecne odmiany muzyki „konkretnej”, ich źródła dookolne i nieprzerwanie pulsujące: szum strumienia w czasie odwilży, szelest jesionowych liści, owadzie szmery na łące. Kochał muzykę upału, deszczu, zamieci śnieżnej. Rozróżniał wszystkie recitativa wiatru halnego, bijące w ściany Harendy. Wsłuchiwał się w trzeszczenia, pomruki, stłumione skargi, jakie wydają meble, objęte przez falę nagłego zimna.
Intrygowały go jesienne podmuchy w kominie. Wabiły głosy ognia na kominku, radośnie sekundujące godzinom skupienia i pracy.
Wszelkie te fenomeny dźwiękowe były mu bliższe od dźwięków, przeznaczonych dla skrzypiec lub fortepianu. Doprawdy, słuchając pani Marii, ufałem, że poeta odróżnia kroplę, która spada z własnego drzewa, posadzonego kochającą dłonią, od obcej kropli, która spada z okapu, z martwej żerdzi, z sąsiedzkiego gontu, z cudzej rynny.
Jakimś dodatkowym, skutecznym, wyostrzonym zmysłem uchwycił to Lechoń w swoim wierszu. Dziwi nas jednak, że – budując legendę grobu na Harendzie – Lechoń milczeniem osnuł dom w sąsiedztwie grobu. Nie zatrzymał się w pokojach, które przez tyle już dekad wiodą żywot nasilony, treściwy, wymierny.
Jeśli historia człowieka – jak sądził Franciszek Starowieyski – bywa tylko epizodem w dziejach rzeczy, to przedmioty, unaocznione w domu na Harendzie są przychylne umarłym, służą nadal Kasprowiczowi i pani Marii. Ani jedna rzecz nie ma tu charakteru i piętna muzealnego. Ale suma wszystkich rzeczy tworzy Dom, bez którego lata naszego życia byłyby sieroce i pozbawione wzorów.
Czy wolno zresztą mówić o wszystkich rzeczach Harendy ? Nie doznając bólu pożogi i zatraty ? Różne rzeczy ulegały płomieniom w latach II wojny. Serce Karola Szymanowskiego spłonęło w kaplicy szpitalnej, w dniach sierpniowego powstania. Pracownię, bibliotekę Kasprowicza – serce domu na Harendzie – strawił ogień w poznańskim muzeum. Listy miłosne Żeromskiego do Anny spotkał podobny los – w konstancińskiej willi.
W szczególny sposób rzeczy Harendy zdają się jednak wielomówne i wdzięczne wobec umarłych, i żywe dla żywych. Tu, na Harendzie, ciągle uczymy się rozumieć mowę umarłych. Odczuwamy jej wiarogodność, jej zakres, śledząc znaki, zapisane na powierzchni rzeczy, na jej skórze pozornie martwej, zimnej, obojętnej.
Żywi czynią ziemskie porządki wokół grobów. Ale to mieszkańcy grobów pełnią trudne, nieprzerwane obowiązki. W książce o „naszym górskim domu”, w szkicu, gdzie toczy się dialog z umarłym gospodarzem Harendy, w Dzień Zaduszny, koło północy, w minucie mowy, która nie żąda tłumacza, w porze Dziadów polskich, dostrzegamy nagle, że grobowiec na Harendzie traci swą materialność. Że staje się źródłem świetlistej energii. Że świeci „światłem z innego świata”.
I dzisiaj świeci, jak świecił dawniej, w latach trzydziestych, kiedy Tatrom trzeba było wydzierać granitowe bloki, a ludziom „wyświetlać” sens tego grobu i utwierdzać go w innych porządkach serca, dzięki kunsztowi światłoczułych argumentów. „Tylko szaleństwem – mówi Maria Kasprowiczowa – zdobywa się dalekie cele. Zdobędziemy je razem niespodziewaniej i prędzej, aniżeli w tej chwili wierzyć nam wypada. Będzie to dzień cudu, dzień przemienienia tych kamieni grobowych – odkrycie ich wnętrza. Wybuchną hymnem tęsknoty i modlitwy twojej o wyzwolenie świata. Będzie to dzień twego c z y n u. – Dodaję szeptem: – I dzień powrotu do domu synów marnotrawnych.” [W naszym górskim domu, 1969 ].
I my, także szeptem, także synowie marnotrawni, których ścieżki śledziłem dzięki snom Jana Lechonia, ponawiamy naszą wątpliwość, wciąż pytamy, pełni lęku i wahania, kto sprawuje opiekę nad tym grobem i
domem ? Opiekę uświęconą, ukrytą i zarazem widzialną ?
Czy drzewa, których gałęzie osłaniają grobowiec, pośredniczą między grobem i domem ? Czy to kaplica granitowa chroni dom z drewna ? Czy raczej dom stoi na straży bliskiego, najbliższego grobu ? Pełni wartę, której znaczeń nie umiemy ogarnąć – w słowach daremnych i kalekich ?
Andrzej Gronczewski