Quantcast
Channel: publicystyka
Viewing all articles
Browse latest Browse all 786

Andrzej Gronczewski - Domy i groby [2]

$
0
0

Andrzej  Gronczewski 



Domy i groby [2] 

 

Tak  piękny  dom  czy  w  gruzy  się  obróci,

Czy  w  blasku  będzie  stać  przez  pokolenia,

Choć  zima  wiatry  przeciw  niemu  rzuci   

 I  ściany  zmrozi  wieczne  śmierci  tchnienie

 Dom  kto  opuści ? Chyba  kto rozrzutny.

 William Shakespeare, Sonety, XIII,

 tłum. Jarosław  Marek  Rymkiewicz.

 

cmentarz-na-rossie-w-wilnie              Groby  osobne – o czym  zdają  się  mówić ? Do jakich  prawd  apelują ? W  epoce  wojen, insurekcji, zamętu społecznego  świadczą  o  dyktaturze  chaosu,   przypadku, o  konieczności  i  nakazie  pośpiechu. O  goryczy  nagłej  śmierci, o  pogrzebie  właściwym, „odłożonym”  do  innej  godziny, kiedy  prawa  życia  i  śmierci  okażą  się  znowu  stabilne  i  obowiązujące.

              Wiele  takich  grobów  znaczy  naszą  ziemię – w  obszarze  dziejowej  realności. Wiele  takich  grobów  promieniotwórczych  mieści  się  w  regionach  fikcji  powieściowej. Pamiętają  o  nich  czytelnicy Nad  Niemnem. Pamiętają  czytelnicy  Żeromskiego, którzy – wraz  z  Piotrem Rozłuckim  w Urodzie  życia – pragną  odbyć  swój  ostatni  patrol  nocny. Chcą  przeniknąć  wnętrze  grobu, własnymi  rękami  rozgrzebać  tę  ziemię  twardą, skostniałą  od mrozu, i  ujrzeć  kości Ojca. Zapewne  wyglądały  tak, jak  wszystkie  szkielety, które  odpoczywają  w  leśnych  mogiłach, w  lesie  Palmir  i  lesie  Katynia. 

               Każdy  grób  osobny  zawiera  tajemnicę  odrębnego  losu. Doznajemy  tej  pewności, patrząc  na  czaszkę  dziada  lub  ojca, na  ich  oczodoły – w  zimnym  blasku  księżyca, w  mrocznym, widmowym  światłocieniu, w  scenie „napisanej” dla  tych, którzy  umieją  wymazać  różnice  między  grobem  realnym  a  grobem „napisanym”.

              Trudno  mówić  o  takich  grobach, szukając  uogólnień. Schematom trwania  i  śmierci  odpowiada  tu  zawsze  inna  przygoda  życia, inna  forma  śmierci. Groby  osobne, mogiły  zbiorowe  kryją  w  swych  wnętrzach  esencję  niepoznawalnej  tragedii. Mówią o  gęstości, napięciu  i temperaturze uciszonego  życia.     

              Inne  groby  osobne  wyrażają  wolę  zmarłego, by  jego  ciało pogrzebano  w  przestrzeni  ogrodu, lasu, domu, w  jakimś  zakątku  majętności  rozległej  i  zacisznej. Chodzi  o  wolę  separacji. O  swoisty  bunt  przeciwko  cmentarzowi  jako  miastu umarłych. Z  różnych  źródeł  wynika  takie buntownicze  pragnienie.             

              Cokolwiek  można  powiedzieć, cmentarze  to  domena  smutna  i  deprymująca  dla  żywych, którzy  mają  być  przecież  umarłymi. Dla  żywych  zatem, którzy  konfrontują  swą  wyobraźnię  z  „kondycją” umarłego. I wszystkimi  narzędziami  dotyku, odczuciami  płuc  i  serca  dławią  się  w  jamie  grobu. Nie  mogą  wymusić  na  sobie  tej  zgody  ciała  na  własną  nicość, na  swą  fizyczną  śmiertelność, na  bezruch, byt  bez  tchu, na  zimno  martwego  organizmu, na  wilgoć  i  mróz, na  ciasnotę  i  ciemność  nocy – bez  odwołania. 

              Jakie  miejsca  zostały  więc  wybrane – w  aktach  miłości  i  ziemskiej  tęsknoty ? Miejsca  owe  świadczą  o  związkach  między  domem  i  grobem. O  ich  rzeczywistym  i  ukrytym  sąsiedztwie. O  sąsiedztwie, lecz  także  o pewnej  suwerenności, by  sprawy  życia  i  śmierci  nie  toczyły  się  w  obrotach  głośnych  zdarzeń. By  miejsce  grobu  stało  się  przyjazne  dla  spotkań  z  umarłym. By  sprzyjało  modlitwie  i łagodziło  ból  utraty. By  łatwo  było  szukać  języka, nieodzownego do  rozmowy  z  tym, który  odszedł, lecz  przecież  nie  do  końca, bo umarły  zatrzymał  się  jakby  w  „połowie” drogi, w  środku  łąki, nad  brzegiem  potoku, na  wyniosłości  wzgórza. Zatrzymał  się  i  jest  cokolwiek  dalej  od  nas, ale  jednak  pozostaje blisko. Tkwi   w  zasięgu  naszych  oczu  i kroków, w  kręgu codzienności. Bez  trudu  może  jej  nadać  wyraz  uroczysty, świąteczny, pełen skupienia.

              Groby  osobne, rozproszone, słynne  i  anonimowe, są  poniekąd grobami  innego  „stopnia” i charakteru. Choć  wiele  z  nich bywa   zapomnianych  przez  dłoń  ludzką, wszystkie  zdają  się  legitymować  surową, godną  dystynkcją  wyróżnienia  i  szlachetnej, mimowolnej  samotności. Groby  te  są  zwornikami  przestrzeni  fizycznej i  duchowej. Pretendują  do „chwały”, jaką  autor  słynnego  eposu odróżnia  śmiało  od  epizodycznej, wieloimiennej  i wątpliwej „sławy”.     

              Grób  osobny „żąda” sąsiedztwa  drzew, zawiera  z  nimi  jawne  i  ukryte  sojusze. Grób  osobny  „szuka”  miejsca  w  cieniu  wielkich, starych  drzew. Powierza  się  ich  ojcowskiemu  patronatowi, ufa  ich  sędziwemu  doświadczeniu. Godzi  się  z  wędrówką  drzew  w  czasie, kiedy  zarazem – te  drzewa  cierpliwe, stateczne, dumne – tak  solennie  towarzyszą  bezruchowi  umarłych. 

              Autorzy Magii  świętokrzyskiego  drzewa  przytoczyli  zdania, dzięki  którym  śledzimy, jak  stare  drzewa  łączą  się  w  widomy  sposób  z  naturą cmentarza, z  jej  sednem  oczywistym, choć  dyskretnym. Boży  scenograf  zatroszczył  się  więc  o  to, by  partery  drzew  sprzyjały  ciszy, jakiej  żądają  groby. Boski  reżyser  sprawił, że  nisko, najniżej  słyszymy  tylko  muzykę  grobu, dźwięk  nuty  żałobnej, zaś  u  wierzchołka  wysokich  drzew  dominuje  muzyka  młodości, młodości  powrotnej, corocznej, wciąż  szturmującej  wiosenne  niebo.  

              „Bór  iglasty ! – wołał  z  emfazą  Adolf  Dygasiński. – Oto  stoi  uroczyście  w  wyprostowanych  kolumnach  sosen, jodeł, świerków, modrzewi, jak  gdyby  celem  tej  społeczności  żywej  było  uczczenie  ciszą  grobów. [...]Cichy  w  swych  padołach, uroczyście  szumiący  w  szczytach, stoi  las  jak  cmentarz, zasłany  igliwiem  obumarłym, gałązkami  uschłymi, szyszkami, a  podłoże  jego  gnie  się  pod  stopami  niby  trzęsawisko. Chodzi  się  tutaj  po  cichu...” 

              Czy  myśl  Jarosława  Iwaszkiewicza – zapisana  w  dzienniku – nie  ciążyła  pierwotnie  ku  sędziwemu  dębowi, w  Stawisku, w pobliżu  domu, gdzie  znalazły  się  wcześniej  ukochane  zwierzęta, psy i  koty ? 

              Gdybyśmy  mogli  zobaczyć  przekroje  ziemi, gdyby  można  je  było  przeniknąć  stosownym  „rentgenem”, byłby  to  obraz  o  ważkiej  energii  symbolicznej. Chodzi  mi  o  tajną  symbolikę  schronu. O  wolę  opiekuńczą, jaką  sprawuje  ziemia  wobec  umarłego. Koronie  zewnętrznej  drzewa  odpowiada  przecież  korona  korzeni. Korona  głębi, mroku, podziemnego  azylu. W  istocie  chodzi  o  ukryte  przygody  śmiertelnego  ciała. O miłosny  związek  rośliny  i  organizmu  ludzkiego. Korzenie  wnikają  w  głąb  ciała, między  kości, między  arterie  i przewody  nerwów,  niby  narzędzia  odwiecznej  penetracji, o  jakiej  zakresie  od  dawna  wiedzieli  Baudelaire  i  Leśmian. O  której  ma  niejakie  pojęcie  każdy  archeolog, badacz  grobów, każdy anatom, znawca  śmiertelnych  resztek  cudownej, urzekającej budowli  człowieczej.

              Ziemia  wypełnia  więc  kubek  czaszki. Oczodoły  są  bramami  dla  utajonych  stworzeń. Dla  robaków  Baudelaire’a, dla  mnogich, wciąż  czynnych  egzekutorów  podziemnej  higieny. Całość  tworzy  złowrogą, monstrualną  grupę  Laokoona, unieruchomioną  w  ukrytej, mrocznej  strefie  śmierci.

              Co  obejmują  korony  we  wnętrzu  ziemi ? Co ważą  palce roślinnych, korzennych  dłoni, jeśli  nie  materię  coraz  bardziej  sypką ? Jeśli  nie  pył, który coraz  ściślej  odpowiada  naturze  ewangelicznego  prochu  i  popiołu ? Istocie  pramaterii, wiecznego  tworzywa, substancjom  ciągłej metamorfozy ?     

              Wydaje  się, że  takie  drzewo, stojące  nad  grobem, jest  jak  organiczne  zdanie, które  odnalazło  swą  roślinną  gramatykę, odkryło  składnię  samoswoją  i  niemożliwą  do  naśladowania. Rysunek  drzewa, bogaty  i  ascetyczny, wiąże  zatem  sprzeczności, godzi przeciwieństwa. Odnoszę wrażenie, że stare drzewo, pod  którym  spoczywa  ktoś  wielki  i  godny  legendy, wydaje  się  inne  od  drzew  dookolnych, jakby  rozumiało  ono  swe  obowiązki  i  nakazywało  pamiętać  o  wielkości  umarłej, lecz – przecież – w  wieloraki  sposób  żywej.

              Wśród  artystów, myślicieli, uczonych można  przywołać  wielu  takich, którzy  swą biografię  doczesną  i  los  wieczny  zwykli  łączyć  z  obszarem  ogrodu, z  myślą  o  ziemskich  scenografiach, upodobaniach, przywilejach. Niekiedy  przywileje  te  wynikają  z  ukrytej  klątwy, ze splotów  nieszczęścia  i  krzywdy.               

              Drzewa   mają   więc  być  strażnikami  tych, którzy  odeszli. Umarli  winni  nadal  stawać  się  opiekunami  drzew. Mają  chronić  ich  wiek  sędziwy, jak  dawniej – w  swoim  ziemskim  czasie – otaczali  troską  młodość  drzew  szczególnych  i  obdarzonych  kosztownym  zachwytem.

              Na  każdym  kontynencie, w  zakątkach  różnych  klimatów, w  każdym  kraju  możemy  zatem  odwiedzać  domy, ogrody  i  groby, sprzęgnięte  niewidzialnym  łukiem  miłości  i  pamięci. Możemy  badać  treść  ziemskiego  i  metafizycznego  wyboru. 

              Grób  Jacka  Londona  kryje  się  w  rozległej posiadłości, która  jest  raczej  olbrzymim lasem, parkiem  i  ogrodem, niż  kalifornijskim  gospodarstwem. Nad  grobem, w  którym  umieszczono urnę  z  prochami  Londona, trwa  potężny, rudoczerwony  kamień  nagrobny.

              Podobne  kamienie, jednak  znacznie  mniejszego formatu, wykorzystano 

skwapliwie  przy  budowie  przestronnego  domu  Londona. Tworzywo  domu – w  pewnym  stopniu – jest  więc  tożsame  z  budulcem  grobu. Zawiera  się  w tym  sojuszu, w  tej  analogii  znaczenie  symboliczne. Tyle  że  dom  Londona, gdy  został  całkowicie  wykończony, tego  samego  dnia, po  skrupulatnej  inspekcji  i  po  święcie, które  miało  być  radosnym  powitaniem  domu, uległ  tragicznemu  całopaleniu. Więź  między  domem  ziemskim  i  domem  metafizycznym  została  nagle  przerwana.

              Kamienie, wykorzystane  do budowy  domu  i  grobu, pochodzą  z  posiadłości Londona. Godzi  się  zauważyć, że  takie  kamienie, umiejscowione  na  grobach  wiążą  się  ściśle  ze  stopą, dłonią  i  okiem  artysty – właściciela.  Zawdzięczał  on  kamieniowi  chwilę  odpoczynku, minutę  wdzięczności, godzinę  kontemplacji – na  trasie  codziennych  przechadzek. Być  może, w  obecności  martwego  i  niemego  głazu  London  powtarzał  strofy  sonetu  Szekspira:    

                          

O, niech  więc  za  mnie  mówią  księgi  moje,                                   

Milczący  serca  mojego  posłowie,

Które  o  miłość błaga  i  nagrodę,

Chociaż  słowami  tego  nie  wypowie.

    Chciej  pojąć, co  tu  ciche  serce  głosi:

     Słuchać  oczyma  to  mądrość  miłości.

         William  Shakespeare, Sonet  XXIII,

             tłum. Maciej  Słomczyński.                                  

             

              W murach  domu  na  Stawisku – jako  element  zdobniczy – dostrzec  można  także  okoliczne  kamienie. Inny, osobny, ciężki  głaz, z  trudem przetaczał  się  w  epoce  wędrownych  lodowców  i  spoczął –  dzięki  życzeniu  pisarza – na  cmentarzu  w  Brwinowie, na  grobie  Jarosława  Iwaszkiewicza. Kamień  ten  z  pewnością  przynależy  do osobliwie „rodzimego”, lokalnego  tworzywa. Nakazuje  myśleć  o  bliźniaczej  dwoistości  domu  i  grobu. Kamień  ów  musiał  być  bliski  autorowi Ucieczki do  Bagdadu. Właśnie  przed  zbiorem  tych „orientalnych” opowieści Iwaszkiewicz  uplasował  ważkie motto: „Słowa  są kamieniami, a  dusza  nasza  ogrodem. Jakiż  ogród  ułożysz  z  kamieni ?”

              August  Zamoyski, naczelny  w  Polsce  przezierca  granitu, piaskowca  i  marmuru, ten, kto potrafił ujarzmić  rzecz  ludzką, dłutem  i młotem kształtując  wiele  tworzyw, równie  stanowczo, precyzyjnie  ustalił  miejsce  swej mogiły. Dokonał  wyboru  w  ogrodzie  własnym, co  nie  może  nas  dziwić  u twórcy, który uformował rzeźbę  głowy Jana Kasprowicza. Znał  nadto wszystkie przygody  realne i duchowe, wynikające  z  miejsca, w jakim ufundowano  mauzoleum  Kasprowiczowskie – poza  cmentarzem, w  prywatnym  ogrodzie, na  sąsiedniej  parceli.

              Spoczął  więc  Zamoyski  w  ogrodzie troskliwie  pielęgnowanym, między starannie „prowadzonymi”  drzewami  i  kwiatami, w  ogrodzie  odpowiednio przygotowanym  do  odrębnego, żałobnego  celu. I  chociaż  ogród  we  Francji, pod Tuluzą, w  Saint- Clar  de Rivière  musi  być  inny  od  lasów  i ogrodów  polskich, wybrał przecież  miejsce  w  pobliżu  świerka, w  promieniu  jego  żywicznych  woni. Drzewo to przypomina  lasy  parczewskie  w  okolicach  rodzinnego Jabłonia. Konary  świerkowe predestynują  do tego, by  grób  artysty, gospodarza  i  suwerena  posiadłości mógł  zostać  objęty kręgiem  szerokiego, bezcennego, domowego cienia.

              W późnych  latach  życia  Zamoyski  wiele  trudu poświęcił, aby  sporządzić  projekt  swej  rzeźby  nagrobnej  i „zmaterializować”  śmiały  zamysł  rzeźbiarski. Grobowi  Zamoyskiego  miał  więc  towarzyszyć  pies, wymodelowany  na  kształt  psów  pirenejskich. Artysta  darzył  je  trwałym  i  widomym  sentymentem.

              Wcześniej, jeszcze  w  Brazylii, psa, który  uparcie  wpatrywał  się  w  głąb  ziemi, miały  zastąpić – jak  relacjonuje  Zofia  Kossakowska – Szanajcy – woły  indyjskie  zebu  o  wygiętych  rogach, na  których  zwierzęta  owe  dźwigały  trumnę. 

              Czy  w  kształtach  brązu, w  gestach  zwierzęcego  bytu  ujawnić  chciał  Zamoyski  wielość  zwierzęcego  oddania ? Czy  pragnął  dotknąć  sedna  pamięci  i ujrzeć  widnokrąg  wierności ? Czy  sądził, że  psy  mogą  rozeznać  tajemnicę  grobu ? Czy  żywił  nadzieję – jak  jego  przyjaciel  ze  Stawiska, admirator Tropka  i  Medorka – że  owe  psy  mogą  powtórnie  spotkać  się  z  nami – na  krawędzi  zwierzęcych i  człowieczych  zaświatów ?

              Z tropami  zwierząt  realnych  i  symbolicznych  przyjdzie  nam  wiele  razy  zetknąć  się  w  tym  eseju  o  domach  i  grobach.

              Nie  wiemy  zresztą, dlaczego  Zamoyski  porzucił  myśl  o  zwierzętach, o czujnych  strażnikach, skupionych  nad  grobem. Nie  rozjaśnia  tej  decyzji  wnikliwy, obszerny  komentarz  Zofii  Kossakowskiej – Szanajcy, zawarty  w  albumie August  Zamoyski. [ 1974 ].      

              „Testamentalne”  dzieło  odsłania  różne  wersje  późnych  przesłań  wielkiego  rzeźbiarza. Nie  chodzi  jedynie  o  „treść”  rzeźby, lecz  także o metal, w  jakim  urzeczowiona  została  jej  materia, przejmująca  i boleśnie  gotowa  do  zdrady.

              Chodzi  o  dwoiste „światło”. O  jasność  lub  ciemność, jaką  niesie Zmartwychwstanie  Augusta  Zamoyskiego. Srebrna  powłoka  szybko ciemnieje. Z  jasności  wynurza  się  mrok  trudny  do ujęcia  i pokonania.

              Jeśli  rzeźba  testamentalna, jedna  z  ostatnich rzeźb  Zamoyskiego                    

miała  być  rzeźbą, odnalezioną  wreszcie w lesie  wyobraźni, w lesie  dantejskim, w  gęstwinie  kształtów  doskonałych, to ku Zmarwtwychwstaniu  prowadziło wiele  dróg  i  ścieżek. Wiodły  do  niego mozolne  i  nie  kończące  się  prace. Bo  każde  dzieło  jest  próbą – w  sensie  Michała  Montaigne’a. I  jest  szeregiem Pomyłek –  w  rozumieniu Stefana  Żeromskiego. Każda twórczość składa  się  z  niezliczonych  prób i  gorzkich  pomyłek. A  próby  i  pomyłki  dokonują  się  wszędzie, zawsze, zależne  od  materii, od pracy  w  słowie, w  gipsie, glinie, w brązie, w  cynie  pokrytej  srebrem.

              Coraz  to  innym fazom Zmartwychwstania  sekundowały  rysunki, projekty, szkice, plany, by  zaczęło się  wreszcie to  żarliwe  zmaganie  z  „krzyżem ludzkim”. Stopy  i  dłonie  wydają  się  więc  zniewolone, uwięzłe  w podstawie  rzeźby. Ciało jest  wygięte, skrajnie  wyprężone. Ma  w  sobie  doskonałość  wysłużonego łuku, którego  strzały  sięgają  ku niebu, apelują  do  wieczności, do przestrzeni, pośród  której Zamoyski gotów  jest  wyznać: „W i d z ę  sens  śmierci”.

           Jest  w  tej  rzeźbie  widoma  energia  i  wola „z  martwych  powstania”. Czyli  siła, która  każe  ciałom  ludzkim  przezwyciężyć  istotę  śmierci, rygor  poziomu, dyscyplinę  snu  bez  horyzontu, snu  bez  szansy  dialogu  z  żywymi. I  siła  ta  sprawia, że  musimy  wrócić  do  idei  „pionu”. Wyznacza  ona  sens  i  naturę  nowego  bytu. Zmartwychwstaje ten, kto  umie uciszyć  wolę  i chorobę poziomu. Kto  dźwiga  się  z  łoża  nieobjętego, niepojętego  snu  i  nagłym  gestem  uświęca  swe pierwsze, ozdrowieńcze  kroki.

              Dwie  ważkie  kategorie, jakim podlega  sztuka  rzeźby, sprowadzić  tu  należy  do mądrości  poziomu  i  pionu. A  zatem  do  modlitwy, która  umie  ogarnąć  owe  formy  mądrości, ogarnąć  dlatego, że  trud  rzeźbiarza  staje  się  wówczas  kształtem  modlitwy  i  sprawia, że  modlitwa  ta – jak  pisał  ongiś  Zygmunt  Mycielski – za  przyczyną  i wzorem Jana  Pawła II osiągnęła  wysokość  temperatury  słonecznej.

              Jest  więc  w tej  rzeźbie  energia  „nuklearna”, tożsama  z  implozjami  o  mistycznych  zakresach energii  i  tajemnicy. Monstrualny, okrutny  staje  się  ów  pająk człowieczy, jaki – dzięki  Zamoyskiemu – wydziera  się  ku  nowej formie    życia, okryty  wszystkimi  brudami  tysiącleci, w  odwadze  i  powadze  świętego    

oczyszczenia.             

              Wyłania  się  w  bólu  i  rozkładzie, w  nędzy  śmiertelnej  cielesności, w  tryumfie nowego, ostatecznego  scalenia. Jak  wielki, mężny  kaligraf  cierpień, Zamoyski ukazał wielostronny, wielomówny, duchowy kształt swej istoty. Odsłonił  pulsującą  rzeźbę  człowieczeństwa. Ujawnił kręgosłup ludzki, wygięty  jak  łuk, utrudzony, zanurzony  w  kamiennym „powietrzu”. I  zarazem  celny, sprawny, pełen  dalekosiężnej nadziei  i rzetelnego  zwycięstwa.

              A  teraz – taśmą  żałobnej  wstążki – muszę  powiązać  dwa  cytaty. I  ujrzeć – dzięki  nim – dwa  miejsca, jakie  leżą  na  dwu  różnych kontynentach.

              Muszę  dostrzec  dwa  odległe  groby, z  których  jeden  ukryty  jest  we  wnętrzu  kenijskiej  sawanny, a  drugi  mieści  się  w Danii, na  brzegu  Zelandii, w  Rungstedlund. 

              Uczestnik  obecnego  safari  nie  zobaczy  już  sawanny. Grób  Denysa  Fynch Hattona  okrążony  jest przez plantacje sizalu. Okolice  grobów „osobnych”  i  samotnych  podlegają  także  bolesnym przemianom. 

             Cytat  pierwszy: „Wróciwszy  na  farmę – pisze Jean – Noël  Liaut  w  książce Karen Blixen. Afrykańska Odyseja – [ Karen ] „mimo że była  wstrząśnięta, znalazła  w  sobie  dość  odwagi, by  zająć  się  pogrzebem – zgodnie  ze  swym  życzeniem  Denys  został  pochowany  na  wzgórzach  Gong, w  miejscu, które  wspólnie  wybrali.[...] Karen  zadręczała  się  dzień  i  noc  śmiercią  Denysa. Wychodziła  z  domu  i  wdrapywała  się  na  dach, próbując  zlokalizować  dokładne  położenie  jego  grobu, który  z  lotu  ptaka  widać  było  w  odległości  jakichś  dziesięciu  kilometrów. Przy  pomocy  Faraha  uszyła  białą  flagę, którą  ustawiła  w  miejscu, w  którym  spoczywał  jej  kochanek, dzięki  czemu  mogła  ją  zobaczyć  z  daleka. Wkrótce  po  wyjeździe  z  Kenii  Karen  otrzymała  od  Gustava  Mohra  list  z  wiadomością, że  Masajowie  zauważyli  obecność  dwóch  lwów, samca  i  samicy, które  kładły  się  na  grobie  regularnie  o  wschodzie  i  zachodzie  słońca.” [ tłum. Joanna  Kluza ].   

              Cytat  drugi: „Tej  wiosny  oraz  lata – Judith  Thurman  wspomina  finalny  rok  1962  – autorka  Pożegnania  z  Afryką przyjmowała  swój dwór  siedząc  w  fotelu  na  werandzie, opatulona  starymi  swetrami, robiąc grymasy do kamery  i  wysyłając  Clarę  z  każdym  nowym  przybyszem na  górę, żeby  pokazała  mu  miejsce, które  wybrała  na  grób.” [ Karen  Blixen, 1997, tłum. Krystyna Husarska ].

              W Rungstedlund, przy  odwiecznej  drodze  z  Kopenhagi  do Elsynoru, w  cieniu  starego  drzewa  bukowego, na  łące, w  parku, w  miejscu  adorowanym    przez  poetów  dawnego  i teraźniejszego  czasu, w  umiłowanym  punkcie  swej  posiadłości, w oazie wędrownych  ptaków, jakie  przylatują  tu  spod  równika, by  przynieść  jej  śpiewne  pozdrowienie  z  gór Ngong, znalazła  więc  miejsce  mogiła  Karen  Blixen, oznaczona  prostą, niską  płytą  nagrobną, okoloną  pasem  równych, kamiennych kwadratów.

              Stojąc  przy  tej  płycie, nie domyślamy  się, że  Karen  Blixen  sekunduje  ukochane  zwierzę, potężny  pastore  tedesco, owczarek  niemiecki, towarzysz  i   powiernik  wspólnych  olśnień, jakie  rodziły  się  na  długich spacerach, w  toku  czujnych  i  owocnych  przechadzek. Jakby  nadal  trwało  wielkie  polowanie, choć  łowy  Karen  Blixen  dawno  już  odmieniły  swój  sens, przekształciły  się  bowiem  w  to, co  nie  zabija, lecz  ciągle  obdarza  nowym  życiem  i  trwaniem, biegle  zapisanym  w  zdaniach  tej  cierpliwej, powolnej Szeherezady.

              Ponieważ  „braci  mniejszych” nie  wolno  grzebać  w  poświęconej  ziemi, rodzina  nocą  spełniła   życzenie  Karen  Blixen, chowając  wilka  przy  grobie  pani, blisko, w  tajemnej  wspólnocie  śmierci  i pamięci.             

              Kiedy  oglądam  zabawy  Karen  Blixen, utrwalone  na  filmie  i  widzę   łapy  wilka  na  jej  wiotkich  ramionach, odczuwam lęk, jakby  igrały  z  sobą  dwie  sprzeczne  istoty – w  nagłych  demonstracjach  uczuć  o tożsamym  charakterze, lecz  całkowicie  innej  ekspresji  języka. Jakby  nieważka, z  eteru  zbudowana  kobieta, w  jednej  sekundzie  mogła  rozwiać  się  pośród  tych  gestów  gwałtownych, eksplodujących  z  nadmiaru  wesela  i psiego  szczęścia. „Gdy  mi  już  nic  nie  zostało – wyznała  Karen  Blixen – okazałam  się tak  lekka, że  los  z  łatwością  mógł  się  mnie  pozbyć.”

              Jeśli  dopuściłem  możliwość  takich  cmentarnych  sojuszy  między  człowiekiem  i  jego  zwierzętami, to  w  przekonaniu, że  opowieść  o  nich  mogłaby  stać  się  tutaj  relacją  długą  i sumienną. Gdyby  szczerość  ludzka  nie została  skażona  przez  wymóg  dyskrecji  i  nawyk  wstydu, byłaby  to  rzecz  bardziej  niekiedy  przejmująca  od  wszelkich  eposów, jakie  mówią  tylko  o  miłości ludzi  do ludzi. Opowiadają   zatem  o  przygodach  ich  serc, zawieszonych  w  pustce  samotności, w  próżni  jątrzącego  smutku.

              Widziałem  osobliwy  grób  wenecki. Kto  zajrzy do  pawilonu  Peggy  Guggenheim, położonego nad Canale  Grande, kto  zechce  ucieszyć  swe  oczy dzięki wybornym  płótnom i  rzeźbom, zebranym  przez  tę  amerykańską  milionerkę, musi  najpierw  minąć  ogród, który  prowadzi  do dawnego  domu, przekształconego  w  muzeum. Niewielki  ogród, pełen  drzew, krzewów  i  kwiatów  zdaje  się  pulsować  obfitością  zieleni, zwłaszcza  w  tym  mieście  niemal  bezdrzewnym, wolnym  od  dobroci  drzew, od  szmeru  chłodnych liści. Wenecja  nie  zna  właściwie pamięci  drzew. Wenecja  zna  tylko pamięć  zimnych, gadatliwych  kamieni.

              W cieniu  tych „prywatnych”, weneckich  drzew, opodal  domu  mieści  się  grób Peggy  Guggenheim. Blisko  niego  dostrzegamy  skromne  płyty, na  których  cyfry  życia, wyznaczone  przez  napisy, są  boleśnie, przejmująco niskie. O  tyle  bliższe  sobie, o  ile  byt  człowieka  jest  bardziej  pojemny  od  życia  naszych  zwierzęcych  braci.           

             Po  przeciwnej  stronie  Canale Grande, niezbyt  daleko od  domu  Peggy  Guggenheim, widać  Palazzo  Gritti, hotel  Ernesta  Hemingwaya. Nie  przywołuję  tego  nazwiska  daremnie. Legenda  Hemingwaya  niesie  różne  składniki. O  tym, że koty biorą  udział  we  wszystkich  radościach  i cierpieniach  ludzi, wie każdy  czytelnik  Wysp  na  Golfsztromie. O  tym, że  nowe  generacje  kotów  roją  się  w  domach  i  ogrodach Hemingwaya  mogą  przekonać  się  ci, którzy  odwiedzą  willę  w  Key  West  na  Florydzie, a  także  Finca  Vigia, posiadłość  Hemingwaya  pod  Hawaną.

              W tropikalnym, gęstym  ogrodzie, pod  kolumnami  wyniosłych  palm  stoi  tam  biała  wieża, w  znacznej części  zamieszkała  przez  koty. Hemingway  był  zresztą  dumny  z  pewnej  odmiany  tych  zwierząt, z  tak  zwanych  kotów  „wielkopalczastych”  i  sobie  zwykł  przypisywać  zasługę  pielęgnowania  rasy  tak  egzotycznej  i cennej.

              Ci, którzy  w  obu  tych  domach – muzeach  literackich  uważnie słuchali  objaśnień  przewodników, muszą  pamiętać  o  sekretach  Hemingwaya.  Otóż, pod  progiem  living – roomu, w  centrum  domu, w  miejscu, gdzie  trwa  ciągła  liturgia  wejścia  i  wyjścia, i przejścia  zarazem, tam  właśnie  kryją  się  szkielety  kotów  Hemingwaya.

              Kosteczki  tych, które  darzył  najbardziej  poufną  miłością. Tych, z  którymi  rozmawiał  podczas  krótkich  lat ich  zwierzęcego  losu. Tych, z  którymi  umiał  się  porozumieć  dzięki  językom, jakie  uformował  za  przyczyną  coraz bardziej ugruntowanego  przekonania  o  wspólnocie, analogii, o tożsamości  człowieczych  i  zwierzęcych  lęków. O  bliźniaczej  rozpaczy. O kręgu  wspólnych  pytań i daremnych  odpowiedzi. 

              Takie  usytuowanie  grobu  zwierząt  nie  dziwi  kogoś, kto  w  Luwrze  albo  w  British  Museum  wpatrywał  się  w  mumie  kotów  egipskich. Widział  je  zatem w  sąsiedztwie  mumii  ludzkich, w  przestrzeniach  wspólnych  grobów. Nawet  faraonowie, dostojni  władcy, monarchowie, którzy decydowali  o  duchowych  i fizycznych  biografiach  swoich  poddanych, bieg  własnego  czasu, ziemskiego  i otwartego, zdawali  się  powierzać  opiece  umarłych  zwierząt. Wiązali  zatem  własną  śmierć  ze  śmiercią  zwierząt. Liczyła  się  ona  wyraźnie  w  hierarchiach  dawnych  porządków, doświadczeń  i  odczuć  religijnych. 

              Widziałem  sycylijski  grób Pirandella  w  Agrigento. Wydaje  się, że  wszystkie  fenomeny  domu  i  grobu  spotkały  się  tu  czarująco  w  święcie  klimatu, w  kolorach  ziemi, w  urodzie  ich  południowych  detali. Takie  miejsce  to  nagroda  dla  konstruktora  losu  pośmiertnego. To  wielka  premia  dla  twórcy  metafizycznego  i  widzialnego  scenariusza.

              Różnica  między  casa  natale, między  inicjalnym  adresem  życia  i  „adresem”  grobu  nie  liczy  się  zupełnie. Adres  musi  być  wspólny, jednaki. Tożsamość  owa  odgrywa  szczególną  rolę, kiedy  przemierza  się  ścieżki, wiodące  ku  grobom  osobnym, predestynowanym, by  odsłoniły  nam  choćby  cząstkę  tajemnicy, bez  której  żywi  są  bezradni  i pełni  lęku.

              Oto  grób Pirandella, grób  w  pobliżu  domu, tak  usytuowany, jakby  chodziło  o  biblijną  studnię, przy  której  zatrzymują  się  wędrowcy i  gospodarze  winnicy. Grób  umiejscowiono  pod  osłoną  drzewa, jaką  zapewniły  konary  wielkiej, sędziwej  pinii. Tu, na  południu  Europy, gałęzie  pinii  są  inne, niż  gałęzie  polskich  sosen. Widać, że  drzewo  Pirandella  zna  udrękę  suszy. Że  targa  nim  sirocco. Każda  pinia  zasługuje  na  opis. Tworzy  własny  wzór  korony. Ustala  swą  architektoniczną  odrębność; podobna  do  roślinnej  rzeźby, czeka  na  monografię.

              Dom i  grób Pirandella  mieszczą  się  na  ustroniu, na  wyniosłości  rozległego  płaskowyżu, między  winnicami  i  gajami  oliwnymi. Z  jednej  strony  odczuwamy  tu  bliskość  Doliny  Świątyń. Z  drugiej – kiedy  opada  mgła  upału –  widać  nieogarniętą, dwoistą  ojczyznę  błękitu, lazuru  morza  i  nieba. Odsłania  się  wtedy  horyzont  macierzystych  wód, domowych  wód  Morza  Śródziemnego, spoza  których  wyłaniali  się  kiedyś  ludzie  Homera  i bogowie  greckich świątyń.                        

              Dom  z  Agrigento  mówi  o  święcie  narodzin, o inicjalnych  godzinach  tego, kto  nazywał  się  Luigi  Pirandello. Ale  także  unaocznia  się  tu  jeden  z  wielkich  początków  wymiernego, europejskiego  świata. Dom  i  grób  stoją  w  jego  centrum. Losy  indywidualne  ukazują  się  na  tle  scenografii, jaką  pozostawił nam  świat  Greków. To  jest  przestrzeń  ich tragicznego  światooglądu, obszar  ich  honoru, teren  ich  woli, marzenia, krąg  ich piękna, ich  surowości i  

zdobywczego  okrucieństwa.               

              Mimo łaskawej  pinii  grób dramaturga  tkwi  jakby  w  oku  upału, trwa   w  stałym  oblężeniu  solarnym. A  zarazem  w  centrum  mitycznej  dawności, w  środku  snów  sycylijskich. Bougainvilla  eksploduje  szrapnelami  swoich  szkarłatów. Oleandry  emitują  woń  gęstą, narkotyczną. Róże  opadają  wodospadami  kremowych  kwiatów. Cykady  trudzą  się  zaciekle  we  wnętrzu  nagrobnej  pinii. Korona  drzewa  wydaje  się  samotna  na  tle błękitu. Z  wysoka  patronuje  grobowi, ukształtowanemu, jak  większość  najbliższych  świątyń, z  trawertynu  o kolorze  zastygłego, pradawnego  miodu, z  którego  prześwituje  matowy  odcień  różu  i brązu. Kamienna  bryła  ma  w  sobie  coś  z  surowego  bezkształtu, z  gwałtownego pragnienia, nagle  zdławionego, zaklętego – w nieregularnej, szorstkiej  materii. 

              Trzeba  myśleć  o  pogodzie  smutku, o  słonecznej  melancholii. W  południe  świat  zasypia, tężeje, śni  bajki  sprzed  paru  tysięcy  lat. Ze   wszystkich  stron  morza, od  wysp egejskich, od  rdzawoczerwonych brzegów  Afryki  docierają  tu mnogie, różnorodne  zapachy  czasu. Wszystko  jest poniekąd  pierwotne, do  elementarza  świata  należy. Wszystko  składa  się  z  pradawnych  cząstek, z  widomych  pierwiastków  jest  scalone. Oto  zapach  morza, woń  długich  igieł  piniowych, ich  śliskość  pod  stopą. Oto  zapach  suchej, gorącej  ziemi. I  żółtobrązowy  dom  narodzin  Pirandella – w  porze  zenitu, w  godzinie  snów  pierwszych  i  ostatnich – dom  ze  szczelnie  zamkniętymi  okiennicami.

              W toku  mego  dyskursu, wśród  dni  podróżnych, dostrzegłem  nagle, że    w  wielu  miejscach  Europy, z  odmiennych  powodów  skracała  się  albo  wydłużała  odległość  między  kołyską  narodzin  a  pościelą  grobu. Doznanie  to  opisałem  w  eseju  Latyńskie  żagle. A  raczej  opowiedziałem  tam  o  odkryciu,   jakie  uderzyło  mnie  w  toskańskim  Certaldo.

              Było  to  odkrycie  koła, dzięki  któremu  początek  życia  i  jego  koniec  zbiegają  się  w  jednym punkcie, zyskując  walor  pełni, szczęśliwości  i harmonii.  

              W jednym  spojrzeniu, stojąc  pomiędzy  domem  Boccaccia  a  kościołem  San  Jacopo, gdzie  o  grobie  ojca  noweli  europejskiej  świadczy  płaskorzeźba  z  białego  marmuru, nagle  stwierdziłem, że  owe  kilkadziesiąt kroków  przede  mną to  cała  droga, jakiej  doświadczył  twórca  Dekamerona.

              Ile razy  musiał  tu  stać  między  dwoma  biegunami  bytu, w  tym  właśnie  miejscu  rodzinnym, wspólnym  dla  narodzin  i śmierci, najbliższym  w  znaczeniu  dystansu, liczonego  dzięki  sekundom. Dystans  to  właściwy  dla  bytów  spełnionych, osiadłych, więc  także  przyjazny  dla  mieszkańca  tego  miasteczka  na  wzgórzu, dla  miniaturowych, baśniowych  miar i proporcji, jakie  oblegają  nas  w  Certaldo. To nie  znaczy  jednak, że  przyszło mu pędzić  życie  spokojne, całkiem  wolne od  awantur  duchowych, od mrocznych i przykrych obrotów  losu.

              Mogę  wyobrazić  sobie  jego  pogrzeb. Zapewne  kondukt  sformowano  przed  casa  natale  di  Boccaccio. Chyba  nie  było  tu  koni  w  żałobnych  czaprakach, bowiem  tylko  parę  razy  mogłyby  zatętnić  ich  kopyta  i  orszak  już  musiałby  stanąć  przy  schodkach  kościoła.

              Z  własnej  kolebki – nie  wiedząc  o  tym – nowonarodzony  patrzył  więc na  miejsce  swego  pochówku, gdzie  zamknęło  się  doczesne, otworzyło  zaś  jego  wieczne  bytowanie.

              Lubię  ten  grób, tak  jasny, świetlisty, pogodny, umieszczony – jak  grób  Jana  Sebastiana  Bacha  w  lipskim  kościele  św. Tomasza – pośrodku  głównej  nawy. Na  płycie  grobowca  widać  Boccaccia  w  stroju  roboczym  humanisty. Dolegały  mu  chyba  wietrzne, lodowate  komnaty  w  miesiącach  jesieni  i  zimy. A czy  można  było  pracować  latem  w  upałach  Certaldo, Florencji, Arezzo, w  Sienie czy  San Gimignano ? Jak  oni  to  robili, że  zdołali  tyle  manuskryptów  sporządzić, tyle  ścian  i płócien  wypełnić  kolorami ? Że  dokonali  rewolucji duchowej  na  skalę  świata, pracując  często  w obszarze – o  boku tysiąca  metrów ?          

              [ W  tym  miejscu  muszę  odwołać  się  do  „poetyki”  nawiasu. Celnie  służyła  mi  zresztą  w  eseju Bardzo  straszny  dwór. Więc  jak  zapisać  mam  zdanie, jakie  kreślić  trzeba  w  alfabecie  cienia ?  W literach  światłoczułego pisma ? Umarli lubią  zapewne  sąsiedztwo  Księgi. Mało  jednak  wiemy  o  upodobaniach  zmarłych. Nie  jesteśmy  także  pewni, jakim  widnokręgiem  rozporządza  ich  pamięć.

              Może, jak w elegii duinejskiej  Rilkego, odwrócili  wzrok  od krajobrazów  życia ? Od instrumentów  swej  pracy ? Od  przyjaciół, jacy  ginęli  albo  zmieniali  się  w  obrotach  czasu ?

              Może  umarli  mają  swe  zaświatowe  biblioteki, wolne  od  przekleństwa  ognia ? Może  cieszą  się  księgami, które  nie  znają  ciężaru – w  niematerialnych  dłoniach ?

              Kiedy  stoję  na  cmentarzu  w  Trespiano, nad  florenckim  grobem  Stanisława  Brzozowskiego, szczelnie  okrytym  kłębami  bluszczu, na  przekór  kamiennej  płycie i  tym kolczugom  zieleni – jakby  wszystko  mogło  być  przezroczyste  i naoczne – widzę  księgę, jaką  szkielet dłoni  Brzozowskiego  przyciska  mocno do  zetlałych  żeber. Z  tą  księgą  Dantego ów  „poeta  e filosofo” – tak  określili  go potomni  na  cmentarnym  obelisku, ukształtowanym  przez  Roberto  Passaglia  – nie  chciał  się  nigdy  rozstać. O  tom  Boskiej  Komedii  prosił  więc  w  testamentalnej  pokorze.

              Kiedy  odwiedzam  grób Juliusza  Kleinera  widzę  niemal, jak  we  wnętrzu  grobowym  uczonego, filologa, przeziercy  dzieł  Słowackiego  palą  się  wieloimienne  płomienie. Eksplodują  światła, tak  hojnie rozjarzone  w  księdze  Króla – Ducha, bowiem  tę  właśnie księgę  przydano Kleinerowi  jako  wieczysty, trumienny  podarek. Czy  trumna  nie  wydaje  się  odmianą  domu ? Czy  słowo  „domowina” nie  gości  w  eposie  Stanisława  Vincenza ? Nie  oznacza  trumny w  opowieści Na  wysokiej  połoninie ?  

              Obyczaj  to  sędziwy, mądry, ciągle powrotny: wkładać  książkę  do  trumny, wyposażać  zmarłego  w  narzędzia, właściwe  dla  jego pracy, spełniać  jego  ostatnie  życzenie.

              W  Certaldo, w  kościele  pod  wezwaniem  świętego Jakuba  i  świętego  Tomasza, w  centrum posadzki kościelnej mieści  się – jak  napisałem uprzednio –  prostokątna  płyta  Boccaccia, pokryta  ciepłą, jasnokremową  płaskorzeźbą  z  wyobrażeniem  twórcy  Dekamerona.  

              W  każdej  cząstce  tej  płaskorzeźby  uzewnętrznia  się  pogoda  milczenia, spokoju, ciszy  i  zgody. Pogoda  ręki, z  delikatnymi, muzycznymi  palcami, pogoda  twarzy. Wreszcie – mówiąc  ciągle  według  wzorca  Jarosława  Iwaszkiewicza – pogoda  księgi, jaka  emanuje  z  ciężkiego  woluminu.

              Dawny  narrator  z  czułością  podtrzymuje  księgę. Boccaccio  śpi, jak  zmarłemu  przystaje. Boccaccio  należy  do  kultury symbolicznego „poziomu”. Wydaje  się  jednak, że cierpliwie  czeka  na  godzinę  przebudzenia  i powrotu. Że  w  każdej  chwili  może  zerwać  się  z  marmurowej  płyty  i  wesoło  okrążyć  swe  mikroskopijne, baśniowe, ukochane miasteczko. Jest gotów do zmartwychwstania. Do pokonania  tego  złudnego  bezruchu, jaki łączy  się  ze  śmiercią  człowieka. Gotów  jest  w  inny  sposób, niż  zmarły  z  rzeźby  nagrobnej  Augusta  Zamoyskiego. Ten  drugi  toczy  walkę  o  własne  zmartwychwstanie. Boccaccio  czeka  na  przyjęcie  daru, na  łaskę  nowego  bytu. Czeka  w  ciszy, pogodzie, w harmonii.

              Nie  umiemy  rozpoznać  imion księgi, jaką  Boccaccio  trzyma. Nie  wiemy, czy  wraz  nią  zamknęła  się  księga  jego  życia, opatrzona  szacownymi  klamrami? To  księga  finału  czy  księga  początku ? Księga  pożegnań czy księga

powitalna ? ]             

             Odkrycie  „koła  biograficznego”, dzięki  któremu  miejsce  narodzin łączy  się  z  miejscem  grobu, doprowadziło  mnie  wreszcie  do  sytuacji  swoiście  paradoksalnej. Oto  można  dotknąć  powierzchni  grobu, przechodząc  z  pokoju  do pokoju. Jeśli  godzi się  tak  powiedzieć, mamy  wtedy  przed  sobą  grób „udomowiony”, więc dom, który „wchłonął”  grób, uczynił  go  swoim  składnikiem.

              Trzeba  szukać  słów  odpowiednich, aby  narzędzia  naszego  opisu  okazały  się  skuteczne  i  zarazem  wolne  od  niespodziewanej, trudnej „humorystyki” grobu – w  centrum  domu. Dom  służy  przecież  nadal  mieszkańcom  i pracownikom, którzy  obsługują  ten  sławny  obiekt  muzealny.

              Kto  znajdzie  się  w  Torre  del Lago, w  domu  Pucciniego, stojącym  na  brzegu  jeziora, w pięknej, wakacyjnej, plażowej  okolicy – do  Morza  Liguryjskiego  zaledwie  kilka  minut – rychło  dostrzega, że  groby  umieszczone  w  małym, skromnym  pokoju  dziwią  nas, zaskakują, a  nawet drażnią.

              Nie  chodzi  bowiem  o  kaplicę  z  sarkofagami, ulokowaną  w  głębi renesansowego  zamku  czy  pałacu, dokąd  wędruje  się  długim, zacisznym  korytarzem. Tu, w  komfortowej  willi, wystarczyć  musi  parę  kroków, żebyśmy  zamienili pokój  myśliwski, salon  czy  gabinet  na  pokój, który – jakże  przystoi  nazwać ? Mówimy  „jadalnia”, mówimy  pokój  „stołowy”, więc  może  całkiem  dorzeczna  będzie  nazwa  „pokój  grobowy”, choć  termin  ów  brzmi  nazbyt  krotochwilnie  i  znowu  każe  nam  doświadczać  osobliwej, egzotycznej  i  wielce   ryzykownej humorystyki  „domowego  cmentarza”.

              „Willa  jest  obszerna, piętrowa – pisze Jarosław  Iwaszkiewicz – ale  bardzo banalna  ze  swoim  gabinetem, w  którym  wzdłuż  ścian  stoją  zwartym  szeregiem buty  myśliwskie  i  zwyczajne, kolekcja  niezwykłej  okazałości;  wszystko  to  jest  w  gruncie  rzeczy bardzo  pospolite.”

              „W  niedużym  hallu – zżyma  się  Iwaszkiewicz  w Podróżach  do Włoch – sterczy  rodzaj  kamiennego  ołtarza: w  nim  jest  zamknięta  trumna  Pucciniego, tu  jest pochowany. Okropność  tego  pomysłu, a  zwłaszcza  jego brak  wyobraźni, rzuca  specyficzne  światło  na  twórczość  tego  artysty. Zawsze  go porównują  z  Verdim, on  sam  uważał  się  za  kontynuatora  twórczości  autora Traviaty. Ale  cóż  za  różnica  między  nim  i  radosną  twórczością  Verdiego, który – zdawało  się, tworzy – nawet  najpospolitsze  swoje  kawały – z  niezwykłą  prostotą, zrywa  kwiaty, gdzie  rosną, i układa  z  nich  czarujące  girlandy. Cóż  chcecie, jeśli  trochę  pospolite ? Ale  to  tylko  chwilami. A Puccini  w  swoim  wyszukaniu – weźmy  choćby  tematy  jego  oper, jego  wymyślność  połączoną  z  pretensjonalnością !” 

              Nie, nie  będę  „recenzował” grobu  Pucciniego, ani  uwydatniał  śmielej  owej  tożsamości  grobu  i dzieła. Grób  udomowiony  jest  poniekąd  siedzibą „udomowionego” mieszkańca  zaświatów. Czy  wolno  mówić  o  przygodach  takiego  domofila ? O  ich  metafizycznym  i  doczesnym  zakresie ? Chodzi  przecież  o  sprawę  ważką. O  prolongatę  pośmiertnego  bytu – wśród  rzeczy  ziemskich.

              Wielki twórca  oper  ślepo  kochał  swoje  rzeczy. Był  chciwie, żarłocznie przywiązany  do trofeów  swego  życia, do  zwycięskich  szarf  i  wieńców, do toreb  i  wysłużonych  buciorów  myśliwskich, do  wypchanych  bażantów  i  dzikich  kaczek, do półki  z  nową  i  starą, inkrustowaną  bronią, do  swego  biurka  i  pianina, do  fotografii  wielu  kobiet, do adresów  hołdowniczych  i  dyplomów, do  książek, albumów  i nut rozrzuconych  w  pracowni.             

            Gdybyż  te  buty  były  choć  namalowane ! Gdyby  unaocznił  je  pędzel  Van  Gogha ! Byłyby  wtedy  autoportretami  swego  twórcy  albo  studiami  charakterów, podjętymi  za  przyczyną  wysłużonych  kapci. Tu  są  jedynie rekwizytami  operowymi, butami  figur  teatralnych.      

            Puccini – jak  mało  kto – musiał  jednak  odczuwać  smutek  i  żal  przedmiotów, osieroconych  przez  zmarłego. I  umiał  rozpoznać  samotność  przedmiotów, bezradną  wobec  innych, obcych, szorstkich  dłoni. Bo  rzeczy  nie  są, jak  nam  się  zdaje, do  tego  stopnia  martwe  i  nieme, aby  nie  umiały  odczuwać  ciepła  ludzkiego  ciała. By  nie  potrafiły – całą  swą  materią, ścianami  swego  kształtu – doznawać  obecności  i  braku  człowieka, któremu  tak  długo, wiernie towarzyszyły.

              Nie  znamy  więc  żałoby  przedmiotów. Nie  rozumiemy  jej  mowy,   ogarnięci  własną  żałobą  i  jałowością  naszych  skarg, porażeni  skalą  i  tumultem  rozpaczy.

              Ozdobne  parawany, rośliny  w  barwnych, majolikowych  wazach  toskańskich, kosztowne  tkaniny, rzecz  jasna – ogarki  świec, zdławione  ręką  muzyka, odlew  maski  pośmiertnej  w  gablocie, posążki  mistrza, odlane  w  brązie, drzwi  i  okiennice, jak  karty  średniowiecznej księgi, bogato  iluminowane, popiersia  i płaskorzeźby, lampy  z  przychylnym  światłem, fotele  przyjazne  w  chwili  skupienia, nożyce, kałamarze, amulety... – ileż  pamiątek  zgromadzić  można  w rupieciarni  szczęśliwego  i  pracowitego  życia, aby  ktoś  napisał potem  studium szczegółowe, gruntowne, dociekliwe: Dom  jako  świadectwo  biograficzne  artysty.

              Ulegam  czasem  złudzeniu, że  jestem  szczególnie  powołany  do  takiego  tematu. Moja  ścieżka  między  domami  i  grobami  pisarzy  prowadziła  przez  wiele  krajów. Wiodła  wśród  różnych  klimatów  i ogrodów. Tyle  dawnych  siedzib i teraźniejszych  siedlisk  poznałem  w  toku  cierpliwych, uważnych  peregrynacji. Tyle  grobów  odwiedziłem między  Stratfordem, Weimarem  a  Jasną  Polaną. Między  grobem  Marcela  Prousta  na  cmentarzu  Père – Lachaise  a  szwajcarskim  grobem  Tomasza  Manna  w  Kilchberg  pod  Zurychem  i  grobem  Hermanna  Hessego  w  San  Abbondio, blisko Montagnoli.

              Dwa  świerki, rosnące  kiedyś  opodal  domu, w  którym  Hemingway  pojął, że  musi  zamknąć  swe  życie – zamknąć  gwałtownie, z  odwagą, bez  prawa  do apelacji – sekundują  teraz  autorowi Śniegów  Kilimandżaro, obok  grobu  na  cmentarzu  w  Ketchum, w  stanie  Idaho.

              Wysokie  drzewa – jak brama  z  dwiema  potężnymi kolumnami –  towarzyszą temu, kto  przybliżył wyrok  dla  siebie przeznaczony  i  znalazł  się  nagle po drugiej  stronie  bramy.

              0  związkach między  domem i  grobem myśląc, myślę więc ciągle o  drzewach. O  najmilszych, czujnych, zawsze  wiernych  rzecznikach domów  i  grobów.    

              Wędrujące  popioły  mają  swe  uroczyste  etapy  i „prywatne” postoje  żałobne. Umarły  wraca  do miejsc, objętych kręgiem  miłości i zachwytu. Umarły  przyjmuje  ostatnie podarki. Nie  dziwi  nas, że  dla  konstruktora  wielkich  budowli powieściowych  mogą  to  być  dary, uformowane  z  celnych, zwięzłych  dźwięków  słowa  poetyckiego. Wersom dawnych  poetów – w  żałobnym  adagio – sekundują  dźwięki  skrzypiec  i  wiolonczeli.

              Nad  urną  z  prochami  autora Gron  gniewu  Henry  Fonda  odczytał  Sonety do Laury  Petrarki, Ulissesa  Tennysona  i fragmenty  wierszy  Louisa  Stevensona. W  Wigilię roku  1968 – pisze  Jay  Parini – „Elaine i Thom polecieli do Kaliforni  z  prochami  Steinbecka  w  srebrnej  urnie  w  stylu  Jerzego V. Elaine  wspomina: << Dotarliśmy  do  11 Ulicy  w  Pacifik  Growe  w  dzień Bożego  Narodzenia; postawiłam  srebrną  urnę  na  małej  fontannie  w  ogrodzie. John  zawsze kochał  to  miejsce >>. Kilka  dni  później  prochy  Steinbecka  umieszczono  na  stałym  miejscu  obok  prochów  Johna  Ernsta, 0live  i  Mary  na  cmentarzu  zwanym  Ogrodem  Pamięci  w  Salines.” [ John Steinbeck. Lekceważony  Noblista, tłum. Jan  Maciej  Głogoczowski ].  

              Skoro  już – za  przyczyna  Pucciniego – mogliśmy  uzmysłowić  sobie  tak  bardzo  skróconą  odległość  między  domem  a  grobem, skoro „udomowienie”  grobu mogło  dopełnić  się  w  sposób  tak  oczywisty, nie  trzeba  lękać  się  innych  prób, dzięki  którym  popioły  ludzkie  stają  się  cząstką  przestrzeni  domowej, uświęconą  materią  dnia  powszedniego, obecnym znakiem  wiecznej  nieobecności  i pustki.

              Oto persony  owego theatrum: Anna Micińska, córka  autora Podróży do  piekieł  i Portretu Kanta, wyborna  opiekunka  literackiego  depozytu 0jca, świetna  znawczyni  pism Stanisława  Ignacego  Witkiewicza, eseistka  o  giętkim  piórze.

              Oto Aniela  Micińska, zwana  Nelą, siostra  Bolesława, ciotka  Anny, żona  Jana –  w szczególny sposób bez  przerwy  obecna  na  „scenie” tego  żałobnego theatrum.

              Oto Jan Ulatowski, mąż  Anieli, wuj Anny, autor obszernego  dziennika, na  którego  publikację  cierpliwie, z  nadzieją  czekamy.

              Oto  scenografia  doczesnego  i metafizycznego  teatru. Domek  na  Riwierze  francuskiej, w Mentonie, na  stoku, okrytym  gęsto  południowymi  drzewami  i kwiatami. Dom  w  obłoku ciepłych, przyjaznych  woni. Dom  z  oknami, jakie wychylają  się  ku Morzu Śródziemnemu, oknami  tak  świetlistymi  i  błękitnymi, jakby  swoimi  obrazami  okna  te  wypełnili Matisse  i  Bonnard, każdego  dnia  hojnie  darząc  mieszkańców  obszarem  nieskalanej, słonecznej  urody.

              W tym  więc  domu  dokonał  się  przegląd rzeczy, jakie pozostawiła Nela.  Także  ona, chociaż  pozgonna, stała  się  poniekąd  świadkiem  tej  bolesnej  operacji, dzięki  której  żywi  usiłują  uwolnić  się  od  terroru  śmierci, oswoić  cudze rzeczy  śmiercią  tą  porażone. Ale  badając  przedmioty  umarłych, śledząc  ich kształty  milczące  i  zarazem  wielomówne, pytamy  raczej  o  sekrety  żywych, niż  o tajemnice  umarłych.

              Czy  popiół  patrzy ? Gdzie  są  źrenice  ludzkiego  popiołu ? Gdzie  nadal  trwa  sztuka  obopólnego „widzenia” – sztuka  żywych  i umarłych ? Czy  prochy  słyszą ? Czy  każda  ich  uncja  obdarzona  jest  wolą  słuchu ? Czy  garstka  prochu  znaczy  tyle, ile  ich  całość ? W  czym  tkwi  próba  poznawcza, jakiej  lękamy  się, bez  przerwy  pragnąc  jej  doznania ?

              „W  istocie –  sugeruje  Anna  Micińska – próba  była  niełatwa. Pokój  Neli, w którym  miałam  zamieszkać, zmieniony  został  przez  Janka  w  jej  kapliczkę. Obok  łóżka, na  własnym  Ciotki  stoliku, Wuj  postawił  urnę  z  jej  prochami, pod  nią  dzbanek  z  nieudolnie  wtykanymi, ale  co  dzień świeżymi  kwiatami  z  jej ogródka. W  tej  to „kapliczce”, której pozostałą  przestrzeń  stanowiła  zresztą  pozostawiona  przez  Nelę  i  nietknięta  przez  Wuja „perzyna”  jej  rzeczy – ubrań, lekarstw, papierów  i  książek – nad  którą  spędzić  miałam  ponad  miesiąc, segregując, porządkując  i rozkładając  w  szufladach  całe  życie  Ciotki – zajęcie  tyleż  bolesne, co  oswajające  z  jej  stałą  obecnością  na  nocnym  stoliku i pozwalające  mi  w  jakiś  sposób  się  z  nią  utożsamić.” [ Z  wielką  walizką  rozpaczy. O  Janie  Ulatowskim ( 1907 – 1997 ),w tomie Wędrówski  bez  powrotu, 2008 ].

              Jak  splątana, mroczna, gorzka  musiałaby  okazać  się  ta  dramatyczna  teatralizacja  sztuki – o potężnym  ładunku  życia  i  miłości, ładunku, jaki tkwi  w  martwych  popiołach. „Nie  ukrywam – wyznaje  Anna  Micińska – podczas  owych  kilku  niezwykłych tygodni pozostających jakby  poza  realną  przestrzenią  i  czasem, w  gęstej „bergmanowskiej” atmosferze, z  urną  i  popiołami  Neli  w  roli głównej – zobaczyłam Wuja  takim, jakim był naprawdę i takim pokochałam.”    

              Prochy  człowiecze  wędrują  ponad  kontynentami, odwiedzają  miasta  Czarnego  Lądu, Ameryki, Australii, Europy. Przemieszczają  się  z  samolotu  do  samolotu. Przechodzą  z  ręki  do  ręki, aż  znajdą  azyl, odczują  spokój  w  dziecięcych  miejscach  swego  bytu, w  rodowych  kaplicach, w  kościelnych  podziemiach, w  sędziwych  ogrodach  lub parkach.

              Dokonuje  się  wówczas  polski, gorzki  rytuał  powrotu. Spełnia  to, co  od  zarania  ujawniło  się  jako  los  tragiczny. Co  zrealizowało  się  w  nikłej  cząsteczce  złudzenia  i  rozsypało, by  śmiertelnym  pyłem  wypełnić żałobną  urnę.

              „Wrócili  moi  kochani  Popiele – pisze  Anna  Rey  Konstantowa  Potocka  w  tomie  swych  wspomnień. – Przeszli  przez  obozy  jenieckie, oflagi niemieckie, Ludwik  przez  Monte  Cassino  ze  swą  Brygadą  Karpacką. Po pięćdziesięciu latach  tułaczki  na  emigracji  wróciły  ich prochy  z  Kanady  na  cmentarz  wysocicki, do rodzinnego  grobu. Przyjęła  ich  ziemia  miechowska, szumią  im  pola  czapelskie  i  ściborzycki  wiatr. Tylko  domów  już  nie  ma.” [ Przez  góry, doliny, 2011 ].              

              Siódmego  sierpnia, o  piątej rano 1984  roku, oblężony  przez  kilka  waliz, targając różne  papierzyska, stosy listów, książek, nut  i rękopisów, Zygmunt  Mycielski  sporządził  w  swym  diariuszu lapidarną  notatkę: „Urny  z  prochami  Rózi i  Kazia  stoją  na  półce  w  moim  pokoju, zrobimy  złożenie  w  grobowcu w Wiśniowej  za  trzy tygodnie”. [ Niby – dziennik  ostatni 1981 – 1987, 2012 ].

              Mycielski  udzielił  gościny  krewnym. Udzielił  ich  popiołom, lokując  prochy  człowiecze  między  fortepianem, książkami  i partyturami, między  skąpymi  znakami  dawnego  życia  i  śladami  minionych  zdarzeń.

              Kto  zachował  w  pamięci  ciasne  mieszkanie  Zygmunta  Mycielskiego  w  domu  przy  ulicy  Chmielnej  [ przedtem Rutkowskiego  i  jeszcze  wcześniej także  Chmielnej ], tego  nie  zdziwi  gorzki, cierpki  zapis  na  innej  stronie  dziennika. Trzeba  jednak  powiedzieć – jeśli  tak  powiedzieć  wolno – że  autor Psalmów, twórca  Symfonii liturgicznej  przez  całe  trzy  tygodnie  musiał  ocierać  się  o urny  z  prochami  ludzkimi. Doznając  ich  obecności, ich  ciągłego  naporu, dał  przeto  wyraz  swemu  znużeniu  i  gniewnemu  sarkazmowi  o  politycznej  barwie.

              Gdybym  miał  napisać  pamflet  przeciwko  egzekutorom  norm dawnej  epoki, przeciwko bogatym absurdom  w  obszarze PRL –u, nie  omieszkałbym  przytoczyć  ważkich  zdań  kompozytora  i  pisarza: „ jak  można – pyta Mycielski – znaleźć  swoje  miejsce  na 7, 10  czy 18  metrach kwadratowych powierzchni  mieszkalnej na  głowę. Tyle, co  grób  i  to nieduży.” – notuje  kompozytor. Ale, stwierdzając  fakt, chłodno  ten  fakt rejestrując, domyśla  się  przecież  natychmiast, że  konieczność  bycia  mieszkańcem  grobu  o  nikłej  powierzchni  stanowi  tragiczną, dojmującą  metaforę. Że  większość  snów, pragnień  i  marzeń  umiera  w  takiej  grobowej, więziennej celi. Że bolesnej  dekompozycji ulega istota  człowieczeństwa, skazana  na  daremność  i klęskę. 

* * * *

              Ku  domowi  Jana  Kasprowicza  idąc, starałem  się  zawsze  pojąć, na  wiele  sposobów  dociec, gdzie  kryje  się  tajemnica  domu  na  Harendzie ? Domu – instrumentu ? Z  czym  wiąże  się  sekret  owego  wnętrza  rezonansowego? Z  urodą  i  szczęśliwością  drewna ? Ze  słońcem, jakie  tłoczyło  soki  żywiczne  w  jodłowych  płazach ? Ze  spojrzeniami  i  słowami ludzi ? Ich rozległy  zbiór  zawiera  przecież  ten  dom  pamiętliwy, gościnny, muzyczny.         

              Dom  na  Harendzie  wydaje  się  instrumentem, który  inaczej  dźwięczy, niż  inne  instrumenty  i  domy. Dom  na  Harendzie  ujawnia  odrębną  akustykę, dzięki  której  wszystkie  wypowiedziane  tam  słowa  mają  znaczenie  treściwsze, bardziej  pożywne, klarowne, bardziej  słyszalne, niż  słowa  uformowane  w  obecności  innych  ścian, obrazów, tkanin i mebli.                                      

              W  obszernym dziele, którego  nigdy  nie  napiszę, a  które nosiłoby tytuł Żony  poetów, dla  pani  Marii  Kasprowiczowej  zarezerwowałem  część  osobną, ważką, swoiście  polifoniczną, w  wielu  tonacjach utrzymaną.

              Gdy  rozmawiałem  z  Nią  w  lipcowe  południe  roku 1959, dialog  nasz  usiłowałem  sprowadzić  ku  osobie  Karola  Szymanowskiego. Usiłowałem  parokrotnie  i  zawsze  daremnie, bo  po  jednym  zdaniu  o  autorze  Harnasi  pani Maria  z  żelaznym  uporem  zmieniała  temat, do  swego Janka  wracała, o  jego  szorstkiej, prostej, elementarnej, pogańskiej  muzykalności  mówiła.

              Nie był  człowiekiem  wielkich  koncertów, admiratorem  symfonii  i oper. Jego ucho poezjotwórcze  szukało  innych  dźwięków. Czuło  się  dobrze  pośród  innej rodziny  głosów. Głosy  owe  wynikały  z  pogody  ziemi. Łączyły  się  z  biografiami  pór  roku. Umiłował  te  niezliczone, wszędzie  obecne  odmiany  muzyki „konkretnej”, ich  źródła  dookolne  i  nieprzerwanie  pulsujące: szum  strumienia  w  czasie  odwilży, szelest  jesionowych  liści, owadzie  szmery  na  łące. Kochał  muzykę  upału, deszczu, zamieci  śnieżnej. Rozróżniał  wszystkie  recitativa  wiatru  halnego, bijące  w  ściany  Harendy. Wsłuchiwał  się  w  trzeszczenia, pomruki, stłumione  skargi, jakie  wydają  meble, objęte  przez  falę  nagłego  zimna.

              Intrygowały  go  jesienne  podmuchy  w  kominie. Wabiły  głosy  ognia  na  kominku, radośnie  sekundujące  godzinom  skupienia  i pracy.

              Wszelkie  te  fenomeny  dźwiękowe  były  mu  bliższe  od  dźwięków, przeznaczonych  dla  skrzypiec  lub  fortepianu. Doprawdy, słuchając  pani  Marii, ufałem, że  poeta  odróżnia  kroplę, która  spada  z  własnego  drzewa, posadzonego kochającą  dłonią, od  obcej  kropli, która  spada  z  okapu, z martwej  żerdzi, z  sąsiedzkiego  gontu, z  cudzej  rynny.

              Jakimś  dodatkowym, skutecznym, wyostrzonym  zmysłem  uchwycił  to  Lechoń  w  swoim  wierszu. Dziwi  nas  jednak, że – budując  legendę  grobu  na  Harendzie – Lechoń  milczeniem  osnuł dom  w  sąsiedztwie  grobu. Nie  zatrzymał  się  w pokojach, które  przez  tyle  już  dekad  wiodą  żywot  nasilony, treściwy, wymierny.

              Jeśli historia  człowieka – jak  sądził  Franciszek  Starowieyski – bywa  tylko  epizodem  w  dziejach  rzeczy, to przedmioty, unaocznione  w  domu  na  Harendzie  są  przychylne  umarłym, służą  nadal  Kasprowiczowi  i  pani  Marii. Ani  jedna  rzecz  nie  ma  tu  charakteru  i  piętna  muzealnego. Ale  suma  wszystkich  rzeczy  tworzy  Dom, bez  którego  lata  naszego  życia  byłyby  sieroce  i  pozbawione  wzorów.

              Czy  wolno  zresztą  mówić  o  wszystkich  rzeczach Harendy ? Nie  doznając  bólu pożogi  i  zatraty ? Różne  rzeczy  ulegały  płomieniom  w  latach II  wojny. Serce  Karola  Szymanowskiego  spłonęło  w  kaplicy  szpitalnej, w  dniach  sierpniowego  powstania. Pracownię, bibliotekę  Kasprowicza – serce domu  na  Harendzie – strawił  ogień  w  poznańskim  muzeum. Listy  miłosne  Żeromskiego  do  Anny spotkał  podobny  los – w  konstancińskiej  willi.

              W  szczególny  sposób  rzeczy  Harendy  zdają  się  jednak  wielomówne  i  wdzięczne  wobec  umarłych, i  żywe  dla  żywych. Tu, na  Harendzie, ciągle uczymy  się  rozumieć  mowę  umarłych. Odczuwamy  jej  wiarogodność,  jej  zakres, śledząc  znaki, zapisane  na  powierzchni  rzeczy, na  jej  skórze  pozornie  martwej, zimnej, obojętnej.

              Żywi  czynią   ziemskie  porządki  wokół  grobów. Ale  to  mieszkańcy  grobów  pełnią  trudne, nieprzerwane  obowiązki. W  książce o „naszym  górskim  domu”, w  szkicu, gdzie  toczy  się  dialog  z  umarłym  gospodarzem  Harendy, w  Dzień  Zaduszny, koło  północy, w  minucie  mowy, która  nie  żąda  tłumacza, w  porze  Dziadów  polskich, dostrzegamy  nagle, że  grobowiec  na  Harendzie  traci  swą  materialność. Że  staje  się  źródłem  świetlistej  energii. Że  świeci „światłem  z  innego  świata”.

              I dzisiaj  świeci, jak  świecił  dawniej, w  latach  trzydziestych, kiedy  Tatrom trzeba  było  wydzierać  granitowe  bloki, a  ludziom  „wyświetlać”  sens  tego  grobu  i  utwierdzać  go  w  innych  porządkach  serca, dzięki  kunsztowi  światłoczułych argumentów. „Tylko szaleństwem – mówi  Maria Kasprowiczowa –  zdobywa  się dalekie  cele. Zdobędziemy  je  razem  niespodziewaniej  i prędzej, aniżeli  w  tej  chwili  wierzyć  nam  wypada. Będzie  to dzień  cudu, dzień  przemienienia  tych  kamieni  grobowych – odkrycie  ich  wnętrza. Wybuchną  hymnem  tęsknoty  i  modlitwy  twojej  o  wyzwolenie  świata. Będzie  to  dzień  twego  c z y n u. –  Dodaję  szeptem: – I dzień  powrotu  do  domu  synów  marnotrawnych.” [W  naszym  górskim  domu, 1969 ]. 

              I my, także  szeptem, także  synowie  marnotrawni, których  ścieżki  śledziłem  dzięki  snom Jana  Lechonia, ponawiamy  naszą  wątpliwość, wciąż  pytamy, pełni lęku  i  wahania, kto  sprawuje  opiekę  nad  tym  grobem  i 

domem ? Opiekę  uświęconą, ukrytą  i  zarazem  widzialną ? 

              Czy  drzewa, których  gałęzie  osłaniają  grobowiec, pośredniczą  między  grobem i domem ? Czy  to  kaplica  granitowa  chroni  dom  z  drewna ? Czy  raczej  dom  stoi  na  straży  bliskiego, najbliższego  grobu ? Pełni  wartę, której  znaczeń  nie umiemy  ogarnąć – w  słowach  daremnych  i kalekich ?                                                                      

                                                              

Andrzej  Gronczewski                                                                                                                      

               


Viewing all articles
Browse latest Browse all 786