Ryszard Tomczyk
Przed jubileuszem czterdziestolecia teatru elbląskiego (1)
Fenomen elbląskiego życia kulturalnego niemal irracjonalnie tkwi e w trwałej potrzebie obcowania zamieszkałej tu społeczności ze sztuką teatru oraz z muzyką. Trudno byłoby to zrozumieć np. Tuwimowskiemu mieszczuchowi, co to po sutym obiedzie coś tam i „z kultury” skłonny byłby skonsumować. Prawdą jest jednak, że w Elblągu połowy roku 1945, gdy jeszcze dymiły zgliszcza miasta i gdy jeszcze brak było wszystkiego, co niezbędne do życia, przybywający tu osiedleńcy zaczęli się kręcić wokół utworzenia własnego środowiskowego teatru, jak i organizować muzykusów wokół idei powołania własnej orkiestry i to symfonicznej. Świadczą o tym wspomnienia, świadczy historia, świadczą relacje ostatnich już pionierów powojennego Elbląga. Pamiętam to osobiście.
Mija równocześnie okrągła czterdziesta już rocznica podjęcia przez elbląskie władze decyzji o utworzeniu własnego, autonomicznego teatru, za rok zaś minie rocznica jego uroczystej, oficjalnej inauguracji, która miała miejsce 13 listopada 1976 r. – wystawą pamiętnej „Balladyny” w reż. pierwszego jej dyrektora artystycznego, reżysera i aktora Jacka Grucy. Przygotowuje się do tego jubileuszu teatr im. A. Sewruka, pamiętają o rocznicy widzowie, których ostatnio jakby przybyło, o czym świadczą premiery. Jednym z pomysłów dyrektora Mirosława Siedlera jest co nieco nadrobić zaległości w realizacji wydawnictw dokumentujących alianse miasta z Melpomeną. Należy to traktować jako inicjatywę ogromnie szczęśliwą ze względu i na ulotność sztuki teatru, i na odchodzenie z życia ostatnich już świadków 35-letniego funkcjonowania w Elblągu (przed rokiem 1976) filialnej sceny olsztyńskiego Teatru im. S. Jaracza. Wreszcie z oczywistych względów na potrzebę porządkowania i popularyzowania wiedzy o najświetniejszych środowiskowych tradycjach życia kulturalnego.
Zdradzając tajemnicę wzmiankowanej planowanej edycji, napomknę, że wydawnictwo będzie trzytomowe. Tom pierwszy, poświęcony kolejom elbląskiego teatru w czasach przedrozbiorowych i prusko-niemieckich opracowuje znany elbląski historyk Lech Słodownik. Autorstwo tomu drugiego, dotyczącego tuż powojennych elbląskich inicjatyw teatralnych oraz 35-leciu olsztyńskiego teatru filialnego w Elblągu zlecono niżej podpisanemu, zaś opracowania części trzeciej, odnoszącej się do teatru już własnego Dramatycznego, od niedawna noszącego imię Aleksandra Sewruka, podjął się historyk i dziennikarz Tomasz Gliniecki.
Zanurzmy się w mijające teatralne elbląskie siedemdziesięciolecie. Otóż jednym z podstawowych, pierwszych napędów aktywności artystycznej pionierów był znamienny dla czasów tuż powojennych klimat świętowania, odpoczynku po pełnych grozy latach tułaczki i niepewności, więc prymarny, biologiczny zbiorowy pęd ku życiu w spokoju i stabilności. Samorzutnie powstały już w połowie roku 1945 zespół estradowy zwany „małą Salonówką”, dał początek zarówno niegdysiejszej elbląskiej orkiestrze symfonicznej, jak i umocnił aspiracje organizacyjno-teatralne garstki miłośników Melpomeny. Jesienią tego roku Bronisław Romaniszyn, były aktor lwowski, który spadł tu z upoważnieniem i nadzieją założenia teatru. Opracowując zrazu scenariusze składanek literacko-muzycznych do rozlicznych akademii, a zainspirowany energią i pasjami literacko-estradowymi Janiny Czarnockiej (później Rayskiej), zorganizował zespół teatralny, który już w następnym roku ogłosił się Teatrem Miejskim. W jego skład weszli – wokalistka Natalia Bidasówna, amatorzy: Janina Czarnocka, Marian Harasimowicz, Edmund Szkwarkowski, Ryszard Janowski, Zbigniew Michalik i Michał Fąfrowicz. Do zespołu przyłączył się miejscowy artysta plastyk Zbigniew Tomanek, przyjmując obowiązki „etatowego” scenografa. Ogromna musiała być w tej grupie wola sprawdzenia się w działaniu teatralnym, skoro już 19 listopada doszło do premiery programu, w skład którego weszła również jednoaktówka pt. Chłopak z Solca pióra i w reżyserii Romaniszyna.
Wkrótce potroiła się liczba wykonawców. Rozwinęły się też inicjatywy repertuarowe. Jesienią 1946 zespół nie znajdujący pomocy ze strony władz miejskich (nie udostępniono aktorom sali wyremontowanego poniemieckiego kina przy ul. Teatralnej) rozpadł się, przeżywając już do końca, tj. do r. 1950, paroksyzmy kryzysów i odrodzeń, gwałtownych zmian i podległości organizacyjnej. Dużą rolę w konsolidacji zespołu odegrał z czasem Zygmunt Ostrowski. W każdym razie ze względu na żywą inicjatywę repertuarową, niezły poziom, o którym ówcześni dziennikarze wypowiadali się jako pograniczu amatorstwa i profesjonalizmu, wreszcie brak jakiejkolwiek innej oferty konkurencyjnej, Teatr Miejski zdobył sobie spory kredyt zaufania u elbląskiej publiczności. Nie miejsce tu na prezentację zrealizowanych przez zespół premier, co najwyżej na wzmiankę, że sięgano tu po teksty nie byle jakich autorów, imając się m.in. i M. Maeterlincka, i G. Zapolskiej, i J. Iwaszkiewicza i J.I Kraszewskiego etc. etc. Zresztą świadectwo temu prócz „Kronik teatralnych” w Roczniku Elbląskim dawano już wielekroć razy.
Zawieszenie działalności Teatru Miejskiego nastąpiło wiosną 195ó r. Amatorzy nie mogli wytrzymać konkurencji teatru zawodowego, dającego przedstawienia od jesieni 1949 r. Mam na myśli olsztyński Teatr im. S. Jaracza, który wkroczywszy do Elbląga w roku 1949 – przedstawieniem Pana Jowialskiego z udziałem nestora sceny polskiej samego Ludwika Solskiego - zadomowił się tu na dobre i utworzył stałą scenę filialną.
Scena filialna w Elblągu „została zrządzona” ambicjami posłanniczymi, ( tj. najszczerszymi ideami krzewienia sztuki narodowo krzepiącej i umacniającej etosy romantyczno-pozytywistyczne) dyrektora Teatru im. S. Jaracza - Władysława Surzyńskiego, współpracującego ze znanym polskim aktorem teatralnym i filmowym Stanisławem Milskim (reżyser teatru olsztyńskiego) oraz aktorami teatru w znacznej części wywodzącymi się z teatrów polskich działających w ostatnim okresie wojny na wileńszczyźnie lub we Lwowie, więc i pojmujących działalność artystyczną jako służbę. Pojęcie tego rodzaju misjonarstwa, jak również poglądy na funkcje teatru zmieniały się z czasem, odżywały się spory o kształt teatru i jego rolę w zmieniającej się rzeczywistości. Uprawiany przez Surzyńskiego i Milskiego model teatru silnie apelującego do emocji, oscylującego między ekstremalnym ekspresjonizmem a równie skrajnym naturalizmem i sięgający niekiedy do jeszcze dziewiętnastowiecznych środków wyrazu nie znalazł uznania państwowego nadzoru teatralnego lansującego sztukę etapowego „realizmu socjalistycznego”. Zaszkodziła teatrowi także nadgorliwość w sprawdzaniu na scenie niedonoszonych produkcyjniaków w ramach zainicjowanego przez teatr olsztyński w r. 1950 Festiwalu Sztuk Współczesnych. Odejście z Olsztyna Surzyńskiego i Milskiego (1952 r.) spowodowało trwający ok. trzech lat kryzys w teatrze. Był to okres niefortunnych eksperymentów dyrekcyjnych, w których maczały palce miejscowe władze, lata regresu repertuarowego oraz artystycznego i po prostu demoralizacji w zespole. Znakomita dokumentacja szamotaniny teatru w tym czasie znajduje się poza archiwum teatru, tj. w warszawskim archiwum ówczesnego MKiS, ściślej w dokumentacji CZTOiF z lat 1953 – 55.
Uporządkowanie sytuacji w teatrze następuje w r. 1955, gdy stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego teatru obejmuje znana reżyserka Zofia Modrzewska (niegdyś żona L. Schillera), pozyskując do współpracy nowych aktorów i znakomitą scenografkę Zofię Wierchowicz. Modrzewska wytrwa do do r. 1957. Jej autorytet i kompetencje teatralne zamkną gębę krytykantom, lansującym podczas „bezkrólewia teatralnego” swoich niedokształconych benjaminków, najczęściej karierowiczów. Nie zrobi rewolucji w teatrze, ponieważ nie odznaczała się ani rewolucjonizmem, ani ambicją windowania teatru nad poziomy (W. Surzyński chciał przeskoczyć wszystkie teatry kraju w realizacji repertuaru współczesnego stanowiącego ofertę władz i krytyków). Usiłowała przypominać najprostsze a etapowo zapomniane prawdy, że teatr jest sztuką wielu konwencji stylistycznych i wielu funkcji, przy czym jej osobiste upodobania zwracały się głównie w kierunku klasyki polskiej. Jej etyka humanistyczna, którą znajdowaliśmy i w jej realizacjach i w wywiadach udzielanych dziennikarzom, była czynnikiem w znacznej mierze wyzwalającym teatr od uproszczonego, zwulgaryzowanego, socrealistycznego systemu norm i rozszerzała możliwości interpretacyjne otworów. Do najciekawszych realizacji jej okresu należały zapewne reżyserowane przez nią – Las A. Ostrowskiego, Zaczarowane koło L.Rydla ( z niezapomnianą rolą Wandy Chloupek jako Maciusia oraz M. Harasimowicza jako Drwala) oraz Pociąg można zatrzymać A.M. Colla.
Rok 1957 rozpoczyna dwunastolecie dyrekcji artysty o profesji wybitnie aktorskiej - Aleksandra Sewruka (pierwsze szlify zdobywał w teatrze jeszcze jenieckim, oflagowym. Grał w teatrze olsztyńskim w sezonie J. Strachockiego). Lata sprawowania funkcji dyrektora teatru w Olsztynie - 1957- 1969 stanowią okres najdłuższy a najbardziej znaczący dla rozwoju sceny. W tym czasie teatr, wyszedłszy ze strefy omdleń i kryzysów, krzepnie organizacyjnie, osiąga stabilizację, umacnia swoja pozycję w środowisku i czynnie – a nie bez sukcesów - włącza się w życie teatralne Polski Północnej. Co więcej – „dorabia się” rozpoznawalnego kształtu, profilu określonego osobliwymi znamionami repertuaru i upodobań stylistycznych. W stopniowym kształtowaniu się tego profilu na przestrzeni lat sześćdziesiątych oraz w próbach zachowania własnego teatralnej twarzy wobec przemian modelowo-stylistycznych i repertuarowych teatru w kraju i na świecie tkwi w tym okresie sedno jego energii, ale i – co się okaże - nienadążania za rozwojem sztuki.
Aleksander Sewruk z racji działalności organizacyjnej i administracyjnej, znakomitej dyplomatyki, mądrze realizowanej zasady eklektyzmu repertuarowego, koncepcji „teatru sałatkowego”, tj. otwartego dla różnych koncepcji i dla wszystkich, i o przyzwoitym poziomie; nadto z uwagi na współpracę z wieloma wybitnymi artystami teatru, a w najwyższym stopniu również stąd, że sam jako aktor był artystą wybitnym. zasłużył sobie na wciąż żywą legendę w środowiskach Olsztyna i Elbląga. O jego działalności pisałem niejednokrotnie w rozprawach szkicach i recenzjach ( ostatnio w materiale Teatr Aleksandra Sewrska( Tygiel 2007 nr 3//48).
Należy dodać, że programowy eklektyzm Teatru im. S. Jaracza był teorią i praktyką wynikającą ze wszystkich wcześniejszych doświadczeń artystów olsztyńskich. Był zresztą (i do dziś pozostał) teorią i praktyką większości polskich teatrów. Miał jednak w środowisku olsztyńskim uzasadnienie wynikające ze sposobu pojmowania „służby artystycznej (wówczas zawsze dodawano: ideowej) tego rodzaju placówki na Mazurach i Warmii. Krótko mówiąc z obowiązującej na tym terenie „polityki kulturalnej”. Wynikał zaś i z faktu jedyności takiej instytucji na obszernym terytorium odzyskanych ziem północnych, i z faktu małej dojrzałości w zakresie kultury nie tylko społeczeństwa, ale i gospodarzy tych ziem, zatem i z konieczności uczestnictwa w ogromnym dziele reedukacji kulturalnej mieszkańców poprzez różnorodny (z przewagą sztuk komediowych) repertuar o wartościach ideowo-wychowawczych i poznawczych - z tego też powodu zobowiązujący do klarowności oraz prostoty i jednoznaczności wyrazu. Program – jak się wtedy mówiło – „edukacji obywatelskiej” poprzez teatr był też niewątpliwie wyrazem ówczesnych dyskusji o posłannictwie polskiej sztuki w warunkach zaleczania ran spowodowanych wojną oraz – jak to określano- „kształtowania się nowej świadomości” i wzmożonego, zawsze wówczas „socjalistycznego” wysiłku produkcyjnego i walki o postęp. W tym kierunku zmierzały także wszelkie formułowane na szczeblach władzy postulaty i dyrektywy.
O profilu repertuarowym teatru decydowały nie tylko upodobania i aksjologie A. Sewruka, ale i indywidualności twórczych, t. zn. trwalej z nim współpracujących, np. reżyserów – Tadeusza Żuchniewskiego, Aleksandra Gąssowskiego, Zdzisława Tobiasza czy Krystyny Tyszarskiej; scenografów: Józefa Zboromirskiego i Danuty Pogorzelskiej, kierownika muzycznego Włodzimierza Jarmołowicza czy kierownika literackiego Edwarda Martuszewskiego. Sewruk zaś - o czym świadczą wypowiedzi świadków środowiskowych i krajowych ważył - na stylu teatru tamtego okresu, decydował o upodobaniach i inicjatywach wykonawczych zespołu aktorskiego, jak i nawykach odbiorczych publiczności. Prawdą jest, że teatr olsztyński nieodparcie kojarzy się z osobą A. Sewruka. Że właśnie w jego okresie, choć po jego odejściu doszli do głosu opozycjoniści stylistyczni, twórcy awangardowi i rzecznicy innowacyjności w teatrze, ukształtowały się i w teatrze, i u znacznej części jego odbiorców nawyki, gusty i wyobrażenia identyfikujące teatr w ogóle z modelem teatru A. Sewruka. Był to teatr realistyczno-werystyczny przywiązany do dramaturgii realistycznej o tematyce obyczajowej czy społeczno-psychologicznej, ukształtowany jeszcze w tradycjach oświeceniowych, uczący i bawiący, starający się apelować raczej do emocjonalności niż do intelektu, udzielający preferencji tematom taki jak wojna, problemy społeczne, polityczne i świadomościowe społeczności regionu, konflikty miedzy starem a nowem w życiu kraju, walka o postęp w kraju i na świecie, pojmowany zgodnie z programami ideowymi obowiązującej polityki kulturalnej. Szczególnej predylekcji udzielał teatr tradycjom polskiej twórczości dramaturgicznej, przyzwyczajał odbiorców do teatru kameralnego, pudełkowego; również jednak z upodobaniem realizował dynamiczne, zamaszyste widowiska o wielozmysłowej percepcji, i apelujące głównie do emocji, wyładowane muzyką, efektami plastycznymi tańcem, ruchem itp.
Równocześnie jednak ów profil – tak znakomicie zasłużony w popularyzowaniu sztuki scenicznej i zdobywaniu widzów – na dłuższą metę utrwalał przywiązanie do starzejącego się już modelu teatru, do przestarzałych funkcji i środków wyrazu. Utrwalał nawyki percepcyjne nie ułatwiające widzom rozumienia dramaturgii współczesnej, teatralnego kreacjonizmu i z oburzeniem przez dyrektora teatru traktowanej innowacyjności. Stąd też społeczność olsztyńsko-elbląska nie była w tym okresie rozpieszczana prezentacjami twórców dramaturgii awangardowej. Dopiero ostatnie lata dyrekcji A. Sewruka – co zdarzyło się pod naciskiem młodszych aktorów, którzy weszli do teatru w połowie lat sześćdziesiątych, nacisku krytyków oraz części publiczności - weszło na scenę kilka realizacji siejących ferment, niezgodnych z dotychczasową praktyką inscenizacyjną, ożywczych i rewolucjonizujących lokalną świadomość teatralną . Były to widowiska opracowane przez co nieco awangardyzujących reprezentantów nowego pokolenia reżyserów: Jerzego Grzegorzewskiego, Krzysztofa Pankiewicza, Lecha Komarnickiego i Bohdana Głuszczaka. Ponadto prezentacjom innowacyjności i „eksperymentowaniu repertuarowemu i stylistycznemu częściowo służyła powołana w r. 1962 kameralna scena pn. Margines. Tyle, że z czasem scena ta została wypełniona materią publicystyczną.
Nazwiska i tytuły. Niepodobna w tak skromnym szkicu oddać honor wszystkim znaczniejszym indywidualnościom aktorskim teatru tych lat. To samo dotyczy widowisk, które zasłużenie utkwiły w pamięci widzów. Ale niektórych nie przypomnieć nie wypada , tym bardziej, że teatr olsztyński w tym okresie był sceną objawień aktorskich, tj. takich wykonawców którzy właśnie tutaj debiutowali, by z czasem znaleźć się wśród czołówki aktorskiej kraju. Grali tu w swej młodości np. Andrzej Kopiczyński, Włodzimierz Bednarski, Stefan Knothe, Wiesława Niemyska, Wacław Ulewicz albo już w czasach dyrekcji Jana Błeszyńskiego – Jerzy Bończak czy Jerzy Grałek, by poprzestać na kilku zaledwie nazwiskach. Do wykonawców najznakomitszych, doświadczonych, stabilizujących teatr długotrwałym związkiem z olsztyńską sceną i reprezentujących poziom najlepszych teatrów kraju należeli obok A. Sewruka przede wszystkim – Eugenia Śnieżko-Szafnaglowa, Roman Szmar, Wanda Bajerowana, Halina Lubaczewska, Marta Sobolewska, Jerzy Żułkwa, Jadwiga Marso,Zofia Streer, Julia Temerson, Maria Chwalibóg, Kazimierz Błaszczyński, Józef Czerniawski, Konrad Wawrzyniak, Andrzej Burzyński, Andrzej Korsztyn , Stanisław Brodacki , Edward Sosna i Bożena Borzymska. Wśród świeżych dyplomantów szkół aktorskich, którzy nawiedzili teatr w latach sześćdziesiątych byli poza niektórymi już wymienionymi – Halina Słojewska, Lubomira Tarapacka, Andrzej Wiśniewski, Ewa Szadbey-Kozłowska, Jerzy Korsztyn, Maciej Staszewski, Ireneusz Kocyłak, Urszula Lorenz. Wśród najzdolniejszych z narybku, który przyniosły lata sześćdziesiąte muszę przywołać nazwiska (niektórych jeszcze raz) Andrzeja Burzyńskiego, Zygmunta Nawrockiego, Bronisława Surmiaka, Hanny Wolickiej, Władysława Jeżewskiego i Kazimierza Woźniaka.
Niestety, nie znajduję tu miejsca nawet na jakieś skromne przypominanie repertuaru czasów Sewruka (skoro za czasów tej dyrekcji zrealizowano łącznie 173 widowiska). Przypomnę tylko kilka tytułów, które teatrowi przyniosły największą sławę. Należą do nich zapewne: Śpiewogra J. Tuwima pt. Żołnierz królowej Madagaskaru w reż. A. Gąsowskiego, z niezapomnianą i w ogóle znakomitą rolą Z. Streer w roli Kamilii (1958); Romeo i Julia Szekspira w reż. T. Żuchniewskiego z kreacją T. Kopiczyńskiego w roli Romea (1960). Pamiętnik Anny Frank F. Goodricha i A. Hacketta w reż. T. Żuchniewskiego z rewelacyjną rolą Anny w wykonaniu J. Temerson (nagroda festiwalowa w Toruniu): Życie Lejzorka – wg powieści I. Erenburga w reż. T. Żuchniewskiego z kreacją H. Abbe w roli tytułowej (wydarzenie Festiwalu w Toruniu w 1962 r.); Nagi król E. Szwarca w reż J. Pieńkiewicz (1962) z kreacją H. Abbe w roli Króla (nagroda na FTPP). Było jeszcze wiele innych inscenizacji, doskonałych, np. Fizycy F. Dürrenmatta w reż. T. Żuchniewskiego (1963), Ktoś nowy M. Domańskiego w reż. K. Tyszarskiej (1965) z mocną rolą A. Burzyńskiego jako inż. Kukuły, pełen rozmachu i widowiskowości Kulig L. Schillera w reż. T. Kozłowskiego (wydarzenie VIII FTPP w Toruniu (1966), Sen nocy letniej Szekspira w insc. J. Grzegorzewskiego (1966), Dziady A. Mickiewicza w opracowaniu reżyserskim J. Zegalskiego (1967), Hamlet Szekspira w reż. B. Poręby (1967) z sukcesem aktorskim Z. Nawrockiego w roli tytułowej. Wymienić należy jeszcze Tango Mrożka w reż. L. Komarnickiego i scenografii L. Jankowskiej, szokujące widownię prezentacje teatru absurdu K. Pankiewicza – W małym dworku i Pragmatyści Witkacego (1968), wreszcie 200 000 i jeden Capelliego w reż L. Komarnickiego (wydarzenie X Festiwalu TPP) , na koniec Krakowiacy i górale W. Bogusławskiego w reż. T. Kozłowskiego, którą to realizacją żegnał się A. Sewruk ze sceną olsztyńską, by przejąć dyrekcję Teatru Ziemi Mazowieckiej.
We wrześniu 1969 r. teatr olsztyński przejmuje reżyser-inscenizator i aktor Jan Błeszyński. Jest reprezentantem nowej generacji reżyserów, która wkroczyła w życie teatru polskiego dopiero ok. 1966 r., inscenizatorów tej miary co J. Grzegorzewski, Roman Kordziński, Helmut Kajzer, Maciej Prus, Izabella Cywińska, Bogdan Kossakowski i inni. Reprezentuje „nonkonformistyczną postawę wobec literatury, w znacznej mierze identyfikuje się z pokoleniem i postawami „dzieci kwiatów”, jest przeciwnikiem ślepej kontynuacji teatru „upowszechnieniowego” o tradycjach jeszcze dziewiętnastowiecznych. „Tradycyjne kaganki oświaty – przekonuje – zastąpiła epoka lamp kineskopowych”. Tym sposobem odrzuca całą argumentację, która za czasów jego olsztyńskiego poprzednika stanowiła podbudowę działań repertuarowych i artystycznych na rzecz tzw. „szarego odbiorcy”. Nie opowiada się przeciwko teatrowi „popularnemu” i nie proklamuje sceny elitarnej, hermetycznej, uprawiającej oderwany od życia eksperyment formalny. Szansę na teatr znajduje w samookreśleniu się tej dziedziny sztuki. Ściślej – w narzucającej się uwadze widzów, agresywnej teatralności, będącej przecież przeciwieństwem weryzmu. Co za tym idzie – w budowaniu własnego profilu stylistycznego w oparciu o „teatr tematów” i formy najbardziej mu odpowiadające.
Jego formuła programowa, traktująca widza jako partnera w dyskusji, a stroniąca od „upowszechniania” tradycji dramatopisarskiej implikowała poczynania inscenizacyjne. „Najwyżej – mówił- cenię inscenizacje będące interpretacjami”. W każdym razie opowiedział się za teatrem agresywnym, nie stroniącym od brutalnych środków wyrazu, prowokującym. Równocześnie za najskuteczniej spełniający ów warunek ofensywności uznawał teatr apelujący nade wszystko do emocji, teatr sensualistyczny.
Temu też celowi służyły zmiany w zespole kierowniczym i aktorskim. Wielu aktorów rozstało się z Olsztynem. Miejsce reż. Jolanty Ziemińskiej zajmuje reż. Andrzej Przybylski, najlepiej rozumiejący koncepcję „linii repertuarowej” J.Błeszyńskiego. Rolę koncepcyjną będzie w funkcji kierownika literackiego wypełniać B. Winnicka. Wśród scenografów najkonsekwentniej towarzyszących realizacjom J. Błeszyńskiego znajdzie się wybitny Władysław Wigura. W falandze aktorów, nie lękających się teatru agresywnej inscenizacji znajdą się wykonawcy nowo zaangażowani (np. Jadwiga Marso, Sonia Ciesielska, Kazimierz Gawęda, Hanna Krupianka oraz zupełnie nowi, na ogół przybywający bezpośrednio po studiach: m.in. Janina Bocheńska, Barbara Drogorób, Zinaida Zagner, Stefan Czyżewski, Jerzy Grałek, Warszosław Kmita, Jerzy Bończak, Piotr Skarga, Adam Wolańczyk, Konrad Fulde, Stefan Giletycz – by na tych poprzestać.
Koncepcja teatru interpretacyjnego, teatru inscenizacji, koncentrującego się w sferze tematów na problematyce relacji człowiek – świat” a w sferze formuły na sprawdzaniu różnych współczesnych konwencji teatru (poczynając od Craiga), uwalniała od obowiązku penetrowania współczesnej dramaturgii. W głównym nurcie teatru, stanowiącym jego „linię”, przeważała zatem klasyka obca i polska. Podczas czterolecia J. Błeszyńskiego pozycjami, którym wyznaczono rangę reprezentacji ideowo-artystycznej, były przede wszystkim - Świętoszek Moliera, Fantazy Słowackiego, Czarownice z Salem Millera, Edward II Marlowe’a, Bolszewicy Szatrowa , Edyp król Sofoklesa, Król Agis Słowackiego, Makbet Szekspira, Wyzwolenie Wyspiańskiego, Czajka Czechowa, Ucieczka Bułhakowa, Ich czworo Zapolskiej, Sen srebrny Salomei Słowackiego, Gdy wstaniemy z martwych Ibsena i Berenika Racine’a.
Interesującej analizy tych interpretacji dokonał J. Niesiobędzki w publikacji pt. Olsztyńskie reorientacje (Gdańsk – Bydgoszcz 1974), więc nie będę tu tego czynił. Należy tu jednak ustalić, że wyraźną skłonnością teatru J. Błeszyńskiego do drenowania relacji „jednostka – społeczeństwo” było wyraźne ujmowanie jej z perspektywy filozofii egzystencjalizmu. Wspólnym mianownikiem większości propozycji stanowiących linię ideową teatru był motyw zagrożenia jednostki ludzkiej przez mechanizmy społeczne, historyczne, psychologiczne itp. Przez upiory lęgnące się na gruncie różnych form więzi społecznej, jak i powstające w piekle samotności. Powołanie swe znajduje teatr w tym okresie w tropieniu najrozmaitszych przypadków owego zagrożenia , w brutalnym demaskowaniu zla, w uporczywym wytrącaniu widzów z błogostanu. Miejsce tu było zarówno dla kontestacji, jak i filozoficznej zadumy nad kondycją człowieka, zarówno dla tzw. teatralnej spontaniczności, jak i rygoru, skądinąd stającego się zasadą np. stylistyki reż. A. Przybylskiego.
Nie wszystkie wyżej wymienione realizacje były skończonymi doskonałościami. Do niezapomnianych, artystycznie najbardziej konsekwentnych i szczególnie drapieżnych w wyrazie należały opracowania Edwarda II, Edypa króla, Króla Agisa, Makbeta, Wyzwolenia, Ich czworga oraz Snu srebrnego Salomei. Edward II – pamiętam – zbulwersował odbiorców koncepcją rozegrania konfliktu utworu na ringu bokserskim oraz prezentacją w tym sportowym sztafażu prawdy o „ohydzie i okrucieństwie życia”. Realizacja ta spotkała się z entuzjazmem krytyki, widowni i jurorów na FTPP w r. 1970. Równie ciekawie dotknięto istoty tragizmu ludzkiego, w tym przypadku wynikającego z ludzkiej samotności w Edypie królu reżyserowanym przez A. Przybylskiego. Równie silne i trwałe wrażenie pozostawiła inscenizacja Don Juana Moliera z interpretacją roli tytułowej przez J. Błeszyńskiego, prowokującego „obrazoburstwem” i niemal kreującego tę postać na bohatera niemal pozytywnego, będącego zarazem dzieckiem natury i zbuntowanym moralistą. Natomiast niekłamanymi osiągnięciami inscenizacyjnymi teatru J. Błeszyńskiego (oprac. plastyczne W. Wigury) były godne najlepszych scen krajowych – Wyzwolenie i Sen Srebrny Salomei. Te i inne realizacje teatru przypominam w przygotowanej książce na jubileusz sceny elbląskiej.
Dodam wreszcie, że przekorny wobec gustów publicznych, prowokujący i antywerystyczny teatr J. Błeszyńskiego oraz reżyserów z nim współpracujących nie mógł liczyć na jednomyślną aprobatę, choć jego innowacje i kontrowersyjności z większym zrozumieniem przyjmowano w Elblągu niż w Olsztynie. Nieocenioną zasługą tego teatru było przekonanie publiczności do teatralnej innowacyjności i takich funkcji teatru kreacjonistycznego, z jakimi publiczność dotąd raczej się nie spotykała.
Ostatnie dwa sezony (1973 – 75) sceny filialnej w Elblągu (tzn. w dalszym ciągu olsztyńskiej) należą do kierowniczego tandemu w osobach dyr. Tadeusza Kozłowskiego i jego syna jako reżysera Janusza Kozłowskiego. Tadeusz Kozłowski dał się już tutejszej publiczności poznać jako znakomity inscenizator śpiewogr, widowisk nasyconych muzyką, wokalistyką, choreografią. Ruchem, folklorem – w rodzaju Królowej przedmieścia czy Kuligu. Przybywał do Olsztyna bezpośrednio z Jeleniej Góry, gdzie kierował Teatrem Dolnośląskim.
Młody reżyser dał się wkrótce poznać nie jako twórca ukierunkowany na dostarczanie widzom rozrywki czy łatwych rozgrzeszeń natury moralnej, lecz jako rzecznik sztuki ukierunkowanej na poważne dialogowanie o sprawach ludzkich już to fundamentalnych , już to dziejących się tu i teraz. Był krytyczny wobec „bogoojczyźnianej: tradycji literackiej, schlebiania publiczności i populizmu w dzisiejszym tego słowa znaczeniu, oraz tendencjom propagandowym usypiającym psyche narodu.
Ale ani Tadeusz ani Janusz Kozłowscy nie zdążyli silniej odcisnąć się kształcie Teatru im. S. Jaracza. Funkcjonowali w okresie kryzysu spowodowanego i intensywną fluktuacją w zespole, i świadomością konieczności przeprowadzenia zmian organizacyjnych w teatrze – gdy bardzo już uwierało teatr prowadzenie działalności na czterech scenach i gdy wiadomo już było, że scena filialna w Elblągu dożywa swego kresu. Niejednokrotnie też zwierzał się prasie z problemów związanych ze strukturą organizacyjną placówki i niedostatkiem aktorów. W każdym razie z konstatacją wielu niemożności złożył Tadeusz Kozłowski swe stanowisko przed czasem, tj. z początkiem 1975 r., z miejsca zaś przejął je Krzysztof Rościszewski. Wzmiankowane okoliczności w samej rzeczy nie dawały teatrowi szansy na realizację jakiejś linii ideowej czy repertuarowej, zaś o doborze sztuk najczęściej decydowały możliwości obsadowe. Nie zmieniało sytuacji to, że już na starcie udało się teatrowi, opuszczonemu przez większą część zespołu, pozyskać do współpracy siłę reżyserską w postaci reż. W. Laskowskiej. Reżyserował też T. Kozłowski. Po jednym opracowaniu reżyserskim zlecono J. Ziemińskiej, T. Żukowskiej i M. Kuleszy. Opracowania scenograficzne były dziełami - steranego już wieloletnią pracą w teatrze J. Zboromirskiego, D. Pogorzelskiej, B. Wolniewicz i B. Bąkowskiego, zaś muzyczne – (zabrakło już w zespole W. Jarmołowicza) J. Maćkowiaka, G. Kardasia i A, Zarzyckiego.
Do najlepszych inscenizatorsko i najlepszych w koordynacji środków wyrazu należały te spektakle, w których pomysłowość reżysera i scenografa zbiegała się z inicjatywą aktorów. Mam na myśli widowisko pt. Król Mięsopust J. M. Rymkiewicza w reż. J. Kozłowskiego, Kartotekę T. Różewicza w reż. T. Kozłowskiego, Tumora Mózgowicza Witkacego w reż. W. Laskowskiej, Janosik czyli na szkle malowane E. Brylla i K. Gertner. Można tu jeszcze dodać przebój widowiskowo-wokalny Dziś do ciebie przyjść nie mogę autorstwa L. Budreckiego i I. Kamińskiego w reż. K. Rościszewskiego, tyle, że stanowiący kalkę przedstawienie warszawskiego. Dodam tu, że znamienną cechą repertuaru czasów T. i J. Kozłowskich była preferencja dla dramaturgii współczesnej, niezbyt tolerowanej przez A. Sewruka ze względu na pesymizm i awangardowość. Pod tym względem oczywistą zasługą T. Kozłowskiego było odrabianie „zaległości repertuarowych” i konfrontowanie publiczności z dramaturgią dla tendencji lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych reprezentatywną. Dlatego też poza Kartoteką, której zaprezentowanie było już i obowiązkiem teatru, zwrócono się w tym czasie również do innych pozycji współczesnej dramaturgii m.in. Abramowa, Dürrenmatta, Janusza Krasińskiego, Redlińskiego i Mrożka.
Inscenizacja Kartoteki została przyjęta przez środowisko z wdzięcznością i uznaniem. Była wszak konsekwentną, liczącą się z konkretnym zasobem sił teatru realizacją „oszczędnościową” (ci sami aktorzy byli obsypani wieloma rolami) – co wyszło sztuce na dobre, gdyż ów chwyt znalazł w przedstawieniu swój niewątpliwy sens artystyczny, skądinąd implikowany przez sam tekst utworu, tj. prezentację Bohatera (grał go T. Kozłowski),znajdującego się w półśnie i ulegającego halucynacjom. Wskutek tego i ów tłumek przewalający się przez jego pokój stał się pełną ekspresji paradą bezosobowych , beztwarzowych i uschematyzowanych manekinów. Wyostrzenie tonacji parodystycznej w warstwie wizualnej widowiska poprzez usytuowanie łóżka, na którym wyleguje się Bohater wśród śmietników ma swą gorzką, prowokoacujną i pesymistyczną wymowę. Stanowi metaforyczny wykładnik sarkastycznej diagnozy postawionej współczesnej kulturze i obyczajowości.
Do równie udanych propozycji sezonów Kozłowskich należała realizacja dramatu Rymkiewicza. W reżyserii J. Kozłowskiego (sc. B. Wolniewicz). I w tej próbie wskrzeszenia dawnej farsy zdecydowano się wyakcentować z tekstu zawartą w nim przekorną wiedzę o świecie, jego chaotyczności, wieloznaczności i jedności przeciwieństw, tj.w klimacie ludyczności karnawałowej eksponować pozgrzytujące aluzje dotyczące literatury współczesnej i kultury.
Po obejrzeniu Tumora Mózgowicza (maj 1974) na gorąco dzieliłem się wrażeniami: podobnie jak przed laty Teofil Trzciński Laskowska nie szukała inspiracji w teorii „czystej formy”. Odczytała tekst jako rozprawę z absurdalnym modelem kulturowo-cywilizacyjnym, a po trosze jako okazję do ekscentrycznej zabawy /…/. „Tumor Mózgowicz” w tym ujęciu jest satyrą na współczesnego snoba, usiłującego przy pomocy kariery naukowej i małżeństwa z arystokratką uwolnić się od kompleksu „chamskiego” pochodzenia. Jest parodystyczną demaskacją intelektualnego pozerstwa, którego podszewkę stanowi żarłoczny egoizm, brak skrupułów, ideał nasyconego brzucha i do szaleństwa rozpasane libido. Jest rozprawą ze światem…
Ramy szkicu zobowiązują do rezygnacji z opukiwania poszczególnych realizacji jak i ich wykonawców. Jest faktem, że teatr Kozłowskich, robił, co mógł, by mimo sytuacji kryzysowej sprostać oczekiwaniom odbiorców na widowiska tyleż bawiące, co i nie rezygnujące z istotnych przesłań natury świadomościowej, w każdym razie godne dotychczasowych ofert teatru.
Wiosną 1975 zapadła decyzja o zamknięciu filii w Elblągu , a zarazem o powołaniu przez elblążan teatru własnego, autonomicznego. Ponieważ od decyzji do realizacji przedsięwzięcia droga była daleka, czas oczekiwania na tę scenę starał się wypełniać teatr im. S. Jaracza prezentacją w Elblągu do końca 1975 r. różnych własnych widowisk – oczywiście ku radości rzeszy swych elbląskich sympatyków.
*
Długoletnia działalność w Elblągu teatru stacjonarnego – choć w założeniach filialnego - miała dla Elbląga nieocenione i to wielorakie znaczenie. Przydawała prowincjonalnemu i zaniedbanemu miastu rangi ośrodka z kulturą i z ambicjami kulturalnymi, partycypującego w życiu także artystycznym kraju. Co najważniejsze – była ważnym czynnikiem rozwoju świadomościowego, więc duchowego społeczeństwa, krzewicielem wartości kulturowych, budzicielem sumień, czynnikiem edukacji obywatelskiej i interlokutorem w kwestiach moralnych, egzystencjalnych, nieraz bolesnych i drażliwych. Jak każdy teatr scena olsztyńsko-elbląska pełniła różne funkcje. Dostarczała rozrywki, otwierała ludzi ku światu, wiodła spór o wartości; Popularyzowała literaturę, uprzystępniając jej najlepsze tradycje; próbowała też dialogu z odbiorcami, usiłując niekiedy wieść polemikę ze szkodliwymi nawykami myślowymi i fatalnymi mitologiami. Co istotne – teatr ten nie stał w miejscu, ulegał rozwojowi, poszukując form najskuteczniej trafiających do wrażliwości zmieniającego się odbiorcy. Myślę, że bez świadomości tej tradycji kulturowej
Elbląga trudno byłoby dziś funkcjonować twórczo w życiu miasta.
